Artikelen

 

HET PANTSER VAN DE CULTURELE
ELITE EN DE RUGGENGRAAT VAN NUIS

(Nederlandse Staatscourant, Jg.127, Nr.206, 24 oktober 1996, p.6)

Hans Blokland

 

Staatssecretaris Aad Nuis schrijft in zijn recente Cultuurno­ta, dat cultuur mensen bindt tot een gemeenschap. Een diepgaande culturele vorming biedt mensen bovendien een ruggengraat om de toekomst en vreemde beschavingen open tegemoet te kunnen treden. De participatie in gesubsi­dieerde culturele activiteiten is echter vandaag uiterst beperkt. De vraag is derhalve wat in het domein van de professionele kunsten de realiteits­waarde is van deze uitgangspun­ten. Pogingen om de kloof tussen kun­stenwereld en samenleving te verkleinen lopen tot nu toe dood op het pantser van een behoudzuchtige culturele elite. Van de staatssecretaris lijkt meer ruggen­graat geboden om dit pantser te doorboren.

 

Cultuur als bindmiddel

Cultuur, stelt staatssecretaris Nuis in zijn uitgangspuntennotitie Pantser of Ruggegraat (1995: 4) en in zijn cultuurnota Pantser of Ruggengraat (1996: 5), geeft mensen en groepen houvast. Zij vormt allereerst een zinge­vingssysteem waarmee individuen de voortduren­de stroom van indrukken die zij opdoen, kunnen ordenen en in een zinvol verband kunnen plaatsen. Zo'n systeem kan door niemand worden gemist en door niemand volledig zelfstan­dig worden geschapen. Een cultuur helpt echter niet alleen individuen mentaal overeind te blijven in de chaos van de werkelijkheid, zij vormt ook een onontbeer­lijk bind- en onder­scheidingsmid­del van groepen. Dankzij een gedeeld interpre­tatieka­der vormen individuen een gemeenschap die zich door dit kader tevens onder­scheidt van andere gemeenschappen. Hoe grondiger en gevarieerder mensen voorts cultureel zijn toege­rust, hoe meer zij gebruik kunnen maken van hetgeen het leven ons te bieden heeft en hoe weerbaarder zij zijn in een voortdurend veranderende omgeving. Cultuur vormt dan geen pantser tegen de buitenwacht, een pantser dat mensen afsluit van de wereld en iedere verdere groei verhin­dert, maar een ruggraat die innerlijke zekerheid biedt, `een steun in de rug die in staat stelt tot welwillende omgang met andersdenkenden zonder angst voor identi­teitsver­lies.' Verandering en ontwikkeling wordt mogelijk. Dit geldt niet alleen op individueel, maar ook op nationaal niveau. Een samenleving die bestaat uit mensen met ruggraat, kan een inter- in plaats van een multiculturele gemeenschap opbouwen. Is er geen ruggraat, dan bloeit de be­krompenheid en de xenofobie. Het inwijden van zoveel mogelijk mensen in de culturele verwor­venheden van autochtonen en alloch­tonen is derhalve reeds een culturele en politieke noodzaak in een land waarin dankzij de migratie zoveel andersden­kenden leven.

Publiek gezocht

Cultuur verbindt dus mensen en schept gemeenschappen. De vraag is nu, een vraag waar Nuis helaas niet op ingaat, welke bijdrage de kunsten, die slechts een onderdeel van de cultuur uitmaken, hieraan feitelijk leveren. Deze bijdrage valt vandaag enigszins tegen. Aller­eerst blijkt de totale omvang van het publiek zeer klein te zijn geworden. Op basis van gegevens van het Sociaal en Cultureel Planbureau en het Centraal Bureau voor de Statistiek berekende Nico Konings bijvoorbeeld dat `slechts 2,6 procent van de bevolking van rijkswege gesubsi­dieerd toneel bezoekt' (Konings 1995: 37). Hij ging hierbij uit van de `voorzich­tige' veronderstelling, dat van het totale publiek een kwart vier keer per jaar en de overige driekwart één keer per jaar een voorstelling bijwoonde. In werke­lijkheid zal het aantal bezoeken dat door de harde kern (waaronder abonne­menthouders) wordt afgelegd, volgens Konings waarschijnlijk groter zijn en zal het percentage toneelgebrui­kers dus nog geringer zijn. Daarnaast blijkt zich een enorme `elitisering' van het publiek te hebben voorgedaan. De socioloog Wim Knulst berekende in zijn dissertatie (1989: 204-5) dat van de mensen die ten minste één keer in de drie maanden een toneelvoorstelling bezoeken, in 1987 niet minder dan 77 procent minimaal een HBS, gymnasium of lyceum had doorlopen, tegen 16 procent in 1962. Voor bezoekers van (klassieke) concerten zijn deze percentages respec­tievelijk 72 tegen 17 procent en voor museumbe­zoe­kers 69 tegen 15 procent. Deze enorme verschuivingen zijn, zo zal duidelijk zijn, niet volledig te verklaren uit het gestegen opleidingsniveau van de Neder­landse bevolking (Knulst 1989: 200). Onder­zoek van Ganzeboom en Haanstra leerde evenzo, dat de relatief laaggeschool­den, die vroeger nog wel naar een museum gingen, vandaag goeddeels zijn afgevallen. Vooral de kunstmuse­a, zeker wanneer zij hedendaag­se beeldende kunst tentoonstel­len, worden bezocht door `een extreem hoog opgeleid pu­bliek.' (1989: 98) (zie verder: Blokland, Publiek Gezocht, Amster­dam, Boom, 1997)

Kunsteducatie en aanbod

Om meer mensen bij de kunsten te betrekken en de kunsten dus de rol te laten spelen die voor Nuis de legitimatie vormt van overheidssubsidies, kan men kortheidshalve twee wegen bewandelen. In de eerste plaats kan men door kunsteducatie zorgdragen voor de voor cultuurparticipatie onont­beerlijke culturele competentie. Het is verheugend dat de kunsteducatie inderdaad in de komende jaren een extra impuls krijgt. Te lang verkeerde deze educatie vooral in het reguliere onderwijs in een impasse. Het onderbrengen van het Directo­raat-Generaal Culturele Zaken bij het ministerie van onderwijs en wetenschap­pen zal er een bijdrage aan hebben geleverd om deze te doorbreken. De gezamen­lijk met de staatssecretaris van onderwijs Netelenbos uitgebrachte notitie Cultuur en school is een poging `de onderlin­ge relaties tussen de cultuursector en het onderwijs te verstevigen'. Aangekon­digd wordt onder meer, dat de kunsten in de toekomst een duidelijke plaats zullen krijgen in de kerndoelen en examenprogramma's van het onderwijs, bij het ontwikkelen van methoden en leermiddelen en bij de opleiding en nascholing van docenten.

In de tweede plaats kan men de kloof tussen kunstwereld en samenleving niet alleen proberen te dichten door de mensen bij de kunsten te brengen, men kan ook de omgekeerde weg bewandelen. Wellicht schort er iets aan het tegen­woor­dige aanbod en is daarom de vraag zo gering geworden. Door tal van onderzoekers en kunstkenners is er in dit verband op gewezen, dat de wijze waarop de besluitvorming over het kunstbeleid in Nederland is georganiseerd, in de hand heeft gewerkt dat er in een aantal sectoren een betrekkelijk eenzijdig, complex en moder­nistisch, aanbod is ontstaan, een aanbod dat een zeer hoge culturele competen­tie vereist om het op zijn waarde te kunnen schatten en dat reeds bij voorbaat een redelijke partici­patie uitsluit.

Over de toekenning van kunstsubsidies wordt in ons stelsel beslist door met deskundi­gen bemensde kunstraden en -fondsen. Het dominan­te besliscriterium bij hun besluit­vorming vormt het concept `kwaliteit'. In de betreffende definitie, zo komt ook uit onderzoek van Hekkert en Van Wierin­gen (1993) naar voren, wordt kwaliteit in hoge mate vereenzel­vigd met noties als `vernieu­wing', `originaliteit' en `oor­spronkelijk­heid'. De leden van kunstra­den en -fondsen blijken veel minder dan ingewijde leken belang te hechten aan `vak­manschap', `traditie' en aan zaken die men met `beleving' zou kunnen duiden. Men zou dit onder andere kunnen ver­kla­ren uit het ge­geven dat zij over een meer dan ge­middel­de cultu­rele competen­tie be­schikken en der­halve meer comple­xe stimu­li, meer onbetre­den paden, verlan­gen om ge­boeid of in ieder geval niet ver­veeld te raken. Een verklaring voor deze eenzij­digheid is ook dat vernieuwing, kritiek en avantgar­disme in de heden­daagse kunst een wel­haast absoluut streven, een dogma, is geworden. Van een discours met de samenleving is nauwelijks spra­ke meer.

Het bestaande kunstenaanbod sluit dus onvoldoende aan bij de voorkeuren van het in kunst geïnteresseerde publiek. Dit wordt door empirisch onderzoek naar het bestaande aanbod bevestigd. De bekende cultuursociologe Letty Ranshuysen onder­zocht bijvoorbeeld de relatie tussen, enerzijds, het aanbod van vier middelgrote theaters (in Arnhem, Eindhoven, Den Bosch en Utrecht) in de periode 1988-93 en, anderzijds, de publieke belangstelling. Zij vond dat het aandeel in het aanbod van, wat zij noemt, `com­plexe', `oncon­ventio­nele' toneel­voorstel­lingen belang­rijk groter was, dan op basis van publieke voorkeu­ren verwacht kon worden (1994: 54). Een tentatie­ve vergelij­king van de onderzoeksre­sultaten van Ranshuysen met CBS-cijfers uit de jaren zestig levert volgens Knulst `sterke aanwijzingen op dat het gesubsi­dieerde toneel zich in de laatste twee decennia gespeciali­seerd heeft in het complexe en bovendien eigentijdse type toneel... Die verschuiving lijkt vooral ten koste te zijn gegaan van het klassie­ke (conven­tio­nele) type aanbod.. '(1995: 113) Hoewel de samenstelling van het aanbod dus belangrijk is gewij­zigd, blijken daarentegen de voorkeu­ren van het publiek, tot uitdrukking gebracht in zijn keuze van voorstellingen, tamelijk stabiel te zijn. Het publiek krijgt dus steeds minder van zijn gading. Ranshuysen conclu­deert aldus in haar onderzoek, dat het `midden­gebied', bestaande uit complex, conventio­neel toneel en toegankelijk oncon­ventioneel toneel, uit het totale aanbod dreigt te verdwij­nen. Een gevolg is dat het (potentiële) publiek niet meer in de gelegenheid is zijn culturele compe­tentie langzaam op te bouwen. Dit werkt volgens haar de `vertrossing' - waarmee vertegenwoordigers van de kunstwereld gaarne scher­men wanneer het gesubsidieerde aanbod ter discussie wordt gesteld - in de hand: wanneer het middenge­bied wegvalt en het com­plexe, onconventionele aanbod te hoog is gegrepen of simpelweg oninteressant is, dan kunnen veel theater­liefhebbers nog louter hun heil zoeken bij commer­ciële producties.

Het pantser van de elite

Ook Nuis maakt zich zorgen over het aanbod. Over de aard hiervan wordt meer en meer beslist door in hoge mate autonome fondsen. Slechts de hoogte van hun budget kan nog (één keer in de vier jaar) door de politiek worden vastgesteld, op individuele beslissingen en op de criteria die hierbij worden gehanteerd, kan geen invloed meer worden uitgeoefend. Over de betreffende fondsen schrijft Nuis in zijn uitgangspuntennotitie: `Het risico bestaat dat een bepaald fonds met zijn adviescommissies een zeker smaakmonopolie ontwik­kelt. Het kan op die manier ondanks alle goede bedoelingen zo'n zwaar stempel gaan drukken op het artistieke klimaat van een sector dat bepaalde stromingen of aandachtsgebieden niet aan bod komen. Met als gevolg een verschraling van de artistieke verscheidenheid en de maatschappelijke plurifor­miteit. Verschillende signalen wijzen erop dat hier een serieus te nemen vraagstuk ligt.' (1995: 13-4) Nuis kondigt vervolgens aan dat het functioneren van de fondsen `aan een zorgvuldige evaluatie zullen worden onderworpen' en dat hij in de Cultuurnota `uitvoerig op deze zaken zal ingaan' (1995: 14).

Het is mogelijk dat ik iets over het hoofd heb gezien, maar in de laatste nota heb ik niets van belang over dit onderwerp kunnen vinden. Nuis deelt mede dat hij hierover nog met de fondsen `in gesprek' is en bezweert slechts dat hij `van de fondsen ver­wacht dat zij bijzondere aandacht en zorg besteden aan het transpa­rant maken van de keuzen die zij maken en de beslissingen die zij nemen. Niet alleen door een gedegen verslaglegging achteraf, maar tevens door het debat over hun werk op te zoeken, uit te lokken of zelf te organiseren. Bij de relatieve autonomie waarin fondsen werken, hoort publieke verantwoording.' (1996: 56)

Eerder, in een artikel in de Volkskrant (21.XI.1995), trachtten Nico Konings en ondergete­kende dit open debat met de fondsen aan te gaan. Ook anderen participeerden hierin. Wij betoogden dat er een grote, nog altijd groeiende, kloof bestond tussen de professionele kunstwereld en het geïnteresseerde publiek, constateer­den dat er op dit moment voor dit publiek, buiten wegblij­ven, geen mogelijkhe­den bestonden om invloed uit te oefenen op de samenstel­ling van het kunsten­aanbod en hielden een voorzichtig pleidooi voor een vorm van inspraak van het geïnteresseerde publiek in het beleid van de fondsen en de raden. Van enige bereidheid `publieke verantwoor­ding' af te leggen bleek vervolgens weinig in de furieuze, compromisloze reacties van vertegen­woordi­gers van de fondsen en de raden. Atzo Nicolaï, de alge­meen secretaris van de Raad voor Cul­tuur, stelde dat er helemaal geen problemen waren (de zalen zitten vol) en beriep zich hiervoor zelfs op, helaas niet nader aange­duid, `wetenschap­pelijk onderzoek' (de Volkskrant, 29.VI.1995). Dat hij nog maar enkele jaren eerder als beleids­amb­tenaar van het ministerie van WVC de notitie `Maat­schappelijke Respons' schreef waarin hij een `gemis aan maat­schap­pelijk draagvlak' en het `losraken van de samenleving' van de gesubsi­dieerde kunsten constateerde, liet hij wijselijk onvermeld. Andere pet, ander belang.

De directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouw­kunst, Geert Dales reageerde op de constatering, dat er voor de burger in de huidige besluitstructuur geen enkele plaats is ingeruimd, met: `De burger, de gewone man heeft zijn wensen en verlangens niet alleen verde­digd, maar ook aan de rest gedicteerd. En daar heeft de burger die paar centen van het kunstbudget helemaal niet voor nodig gehad... Het smaakmono­polie van het publiek grijnst je werkelijk overal tegemoet. Willen Blokland en Konings eens vertellen waar ik mijn wensen en verlangens kan articuleren!' (de Volkskrant 29.XI.1995) De raden en de fondsen vormen, met andere woorden, het laatste bastion tegen de overal oprukkende barbarij. Wanneer de barbaren ook nog mee mogen praten in de kunstra­den en -fondsen, dan kunnen de geletterden helemaal nergens meer terecht. De kloof tussen `massa' en beschaving is definitief en onoverbrug­baar.

Het is onduidelijk waar Nuis zijn kennelijke optimisme over de bereidheid van de fondsen en de raden om het eigen functioneren kritisch tegen het licht te houden, op baseert. In zijn uitgangspuntennota schrijft hij: `Het gevaar dat subsidies werken als een pantser waarmee men zich probeert af te sluiten van maatschappelijke en economische ontwikkelingen dient te worden vermeden.' (1995: 9) Inderdaad, maar met welke instrumenten is hij van plan dit te doen? Met bezweringen hebben hij en zijn voorganger, mevrouw Hedy D'Anco­na, tot nu toe zeer weinig bereikt. Mogelijk ontbreekt het hem aan ruggraat, is hij als kunst­liefhebber bang door het uiterst luidruchtige gezelschap kunstpausen voor barbaar te worden uitgemaakt. Hieruit blijkt nog maar eens dat het bezitten van affiniteit met de kunstensector niet zonder meer een voordeel is voor een staatssecretaris van cultuur. Bij landbouw diende eerst een niet-landbou­wer te worden aangesteld voordat de belangen van de gehele samenleving in de afwegingen werden meegewogen. Wellicht moet bij cultuur eens een agrariër worden benoemd.