Uit: Publiek Gezocht: Essays over cultuur, markt en politiek, Amsterdam: Boom, 1997, pp.114-136.
1 Inleiding
Gelden kunnen binnen een samenleving op twee wijzen stromen: via de markt of via `beleid‘. De markt heeft een zekere natuurlijkheid en een schijn van eenvoud en derhalve zal een keuze voor de tweede optie eerder een rechtvaardiging vragen. Deze rechtvaardiging wordt urgenter naarmate het economisch denken in steeds meer levenssferen doordringt en steeds vanzelfsprekender van toepassing wordt geacht. In het volgende zal eerst kort worden ingegaan op de vraag waarom een samenleving in de culturele sfeer voor `beleid‘ zou kunnen kiezen. Daarna komen de problemen aan de orde die deze keuze in Nederland in een aantal gevallen met zich mee heeft gebracht: een eenzijdig samengesteld cultureel aanbod en, mede als gevolg hiervan, een afnemende legitimiteit van de betreffende kunstsubsidies. Besloten wordt met de vraag hoe de bedoelde gebreken van het beleid bestreden zouden kunnen worden.
2 De oprukkende markt
Dankzij de overheid zijn de kunsten in Nederland in onze eeuw goeddeels gevrijwaard geweest van het denken in markttermen. Voordat de overheid haar interventies begon, genoten de kunsten in meer of mindere mate[1] bescherming tegen `de tucht van de markt‘ van verschillende maecenassen: de kerk, de adel, de bourgeoisie. Net als eerder in tal van andere domeinen is gebeurd (zie het volgende opstel), worden de marktbeginselen vandaag echter in toenemende mate ook van gelding beschouwd in de kunstwereld. `Kunstenaars‘ zijn derhalve `kunstproducenten‘ geworden en sponsoring, kunstmarketing en kunstmanagement zijn in opkomst. Het verzet hiertegen is groot, maar niet altijd volkomen gegrond. Het is onverstandig het belang van de economische benadering te ontkennen. De markt is als allocatiemiddel tot op zekere hoogte zowel wenselijk als onvermijdelijk. Omdat marktprocessen altijd optreden, heeft het geen zin om tégen de markt te zijn – men kan zich net zo goed tegen de winter verklaren. Op het moment dat er een aanbod van en/of een vraag naar een bepaald goed is, is er een markt, daar komt zelfs de kunst niet onderuit.
Niettemin moet de vraag worden gesteld of de werking van de markt zonder meer in alle levenssferen toegelaten moet worden, of het wenselijk is ook binnen de kunsten en de letteren, de wetenschap of het sociaal-verzekeringsstelsel hoofdzakelijk te gaan denken in termen van vraag en aanbod, omzet, winst, doelmatigheid, et cetera. De vraag die hieraan voorafgaat is: vormt de samenleving louter een markt of is er iets méér dan de markt dat de mensen met elkaar verbindt? Waaruit bestaat dit extra dan en in hoeverre zou dit een rechtvaardiging kunnen vormen voor een cultuurbeleid, dat tegen de markt ingaat?
3 De tekortkomingen van de markt
In het derde opstel van deze bundel werd reeds opgemerkt dat de markt louter een allocatiemiddel vormt, een voertuig van instrumentele rationaliteit. Zij streeft geen doeleinden na, voor waarderationaliteit is geen plaats. Een individu is voorts binnen een markt een `abstract‘ gegeven. De markt vraagt zich niet af wie of wat een bepaalde consument is, wat zijn relaties tot zijn omgeving zijn of hoe zijn voorkeuren en behoeften tot stand zijn gekomen. Deze abstracte wijze waarop binnen een markt tegen individuen wordt aangekeken, sluit, zo werd eveneens betoogd, nauw aan op de negatieve conceptie van het begrip vrijheid. Ook binnen deze vrijheidsconceptie worden mensen abstract beschouwd: het gaat erom dat iemand onbelemmerd door anderen zijn verlangens en wensen kan realiseren. Hoe deze zich hebben ontwikkeld, wat de rol van anderen of van bepaalde maatschappelijke structuren daarin is geweest en of iemand soms innerlijke belemmeringen heeft, zoals onwetendheid, zijn vragen die niet worden gesteld.
Mensen die van oordeel zijn, dat de markt het beste instrument is om de voorkeuren van de burgers tot gelding te brengen, beroepen zich vooral op negatieve vrijheid. Ook De Grauwe bleek dit te doen. De laatstgenoemde conceptie is een belangrijke waarde, die het ten volle verdient verdedigd te worden. Zij vertelt echter niet het hele verhaal over vrijheid. De reden hiervan is dat de realiteitswaarde van het abstracte mensbeeld betrekkelijk gering is. Onder meer dankzij de verschillende sociale wetenschappen weten wij inmiddels dat de talenten van het individu en zijn voorkeuren in belangrijke mate slechts in en dankzij zijn sociale omgeving tot ontwikkeling komen. Een mens zonder sociale omgeving groeit uit tot een Kaspar Hauser, en die kan toch moeilijk als het toonbeeld van menselijke ontplooiing gelden. Het is derhalve tamelijk kortzichtig om vrijheid louter te definiëren als de mogelijkheid om zonder interventie van buitenaf keuzen te kunnen maken. Vrijheid veronderstelt niet alleen dat men kan `kiezen‘, maar ook dat men iets te kiezen heeft. Vrijheid is ook dat men, op basis van een toereikende kennis van de beschikbare alternatieven, zelfstandig richting kan geven aan het eigen leven. En in het ontwikkelen van dit vermogen tot positieve vrijheid of autonomie kan de samenleving, en dus ook de overheid, een stimulerende rol vervullen. Het laatste brengt, zo werd eveneens betoogd, een emancipatiedillemma met zich mee: enerzijds moet men recht doen aan het gegeven, dat een mens zich in hoge mate slechts ontwikkelt dankzij de stimuli die hij van zijn omgeving ontvangt, anderzijds wordt deze ontwikkeling pas waardevol wanneer hij of zij vervolgens de vrijheid wordt gelaten om er ook iets mee te doen. Dit vormt een onoplosbaar dilemma. Tussen zijn beide, even waardevolle elementen kan slechts worden gepoogd een evenwicht te vinden.
De markt heeft geen doelen en is slechts een voertuig van instrumentele rationaliteit. De burgers die gezamenlijk een samenleving vormen, streven echter wél doeleinden na, er is ruimte voor substantiële rationaliteit. Begrippen als gelijkheid, solidariteit, burgerschap, rechtvaardigheid, verantwoordelijkheid of positieve vrijheid bezitten binnen een gemeenschap een betekenis. Binnen een pure markt begrijpt niemand waarop deze begrippen betrekking hebben. De leden van een samenleving of een politieke gemeenschap kunnen er naar streven een ieder ongeacht zijn sociale afkomst in de gelegenheid te stellen te participeren in culturele activiteiten. Dit kunnen zij doen door de gewenste materile en immateriële condities te scheppen, dus: het laag houden van de toegangsprijzen en het verzorgen van een geschikt kunstenaanbod en van de noodzakelijke educatie en vorming. De markt zal hier nooit naar streven. De markt bedient en bevestigt de bestaande voorkeuren. Zij heeft niet tot doel mensen gelijke of betere kansen te bieden in het genieten van esthetische ervaringen of in het ontwikkelen van hun vermogen tot individuele autonomie. Ook wordt zij niet geconfronteerd met een `emancipatiedilemma‘: zij steunt volledig op negatieve vrijheid, positieve vrijheid speelt geen rol.
Binnen een samenleving zou een cultuurbeleid derhalve gerechtvaardigd kunnen worden met een beroep op de positieve vrijheidsconceptie. Specifieker kunnen pleitbezorgers van een dergelijk beleid er, ten eerste, op wijzen dat de kunsten en de letteren een bijdrage kunnen leveren aan de ontwikkeling van de individuele autonomie. Deze vorm van vrijheid is onbereikbaar voor iemand die zich slechts één wijze van leven of zien kan voorstellen. De kunsten en de letteren kunnen een dergelijk persoon inzicht geven in het eigen bestaan en alternatieve manieren aanreiken om tegen het leven aan te kijken. Mensen die in het bezit zijn van meer `cultuur‘ genieten dus een grotere kans op positieve vrijheid. In zoverre de kunsten een voornamelijk esthetische waarde vertegenwoordigen, kan een cultuurbeleid, ten tweede, worden verdedigd met de overweging, dat iedere burger recht heeft op de vrijheid zelf te kunnen beslissen of hij al dan niet wenst te profiteren van de esthetische genoegens, die de westerse beschaving heeft voortgebracht. Tot slot kan een overheidsbeleid worden gerechtvaardigd met de overweging, dat de kunsten en de letteren het domein vormen waarbinnen de cultuur in sociologische zin zichzelf doorlicht of analyseert en waarbinnen nieuwe vormen en gedachten worden ontwikkeld en uitgeprobeerd. Zij kunnen dus een kritische en een `laboratoriumfunctie‘ voor de samenleving vervullen, een collectief goed waar de markt evenzo geen waarde aan hecht.
De genoemde legitimaties moeten echter worden geclausuleerd. Indien de kunsten en de letteren inderdaad voor een groot deel een verbeelding zijn van en een reflectie vormen op de cultuur in sociologisch zin, dan kunnen de waarden die zij voor individu en samenleving zouden kunnen hebben, alleen worden gerealiseerd indien zij ook op voldoende publiek of maatschappelijke respons kunnen rekenen. Hetzelfde geldt wanneer kunstuitingen een voornamelijk esthetische waarde bezitten. Dit brengt ons op de eventuele tekortkomingen van `beleid‘.
4 Beleidsmakers, deskundigen en hun voorkeuren
Wanneer men de markt als enig allocatiemiddel afwijst, dan is een volgende vraag wat hiervoor een alternatief vormt. Politici, ambtenaren, deskundigen en belangenvertegenwoordigers die te zamen `beleid‘ maken, verschijnen dan in beeld. Ten dele los van de bestaande vraag bepalen zij het aanbod in, in dit geval, de culturele sector. Ook aan beleid kunnen echter bezwaren kleven. Een centraal probleem is hoe en door wie de betreffende beleidsmakers worden gecontroleerd. Deze controle is gewenst wil men voorkomen dat belanghebbenden onder elkaar gaan bepalen hoe publieke middelen worden verdeeld. Dit probleem wordt groter in omvang naarmate, in principe democratisch beheersbare, volksvertegenwoordigers meer en meer beslisbevoegdheden delegeren aan onafhankelijke raden en commissies van deskundigen. Deze delegatie heeft juist in de culturele sector plaatsgevonden. Door `verzelfstandiging‘ en `decentralisering‘ is hier overigens ook buiten deze sector in toenemende mate sprake van.
Sinds het einde van de jaren tachtig is de aard van het door de genoemde deskundigen gecreëerde cultuuraanbod steeds meer ter discussie komen te staan. Het dominante besliscriterium bij hun besluitvorming over de toekenning van individuele subsidies vormt het concept `kwaliteit‘. De leden van de raden en fondsen en van een belangrijk deel (met name het gesubsidieerde deel) van de tegenwoordige kunstwereld zijn de mening toegedaan, dat er een tegenstelling bestaat tussen kwaliteit en participatie. Een aanbod van hoge kwaliteit zou een geringe participatie impliceren en een streven deze participatie te vergroten zou vanzelf ten koste gaan van de kwaliteit. Een groeiend aantal critici van de raden en de fondsen en van de kunstwereld in haar algemeen meent echter, dat de doorgaans door de betrokkenen gehanteerde definitie van kwaliteit tamelijk eenzijdig en beperkt is en er nodeloos toe leidt dat het aanbod reeds bij voorbaat een acceptabele participatie uitsluit.
In de betreffende definitie, zo komt ook uit onderzoek van Hekkert en Van Wieringen (1993) naar voren, wordt `kwaliteit‘ namelijk vereenzelvigd met noties als `vernieuwing‘, `originaliteit‘ en `oorspronkelijkheid‘.[2] De leden van kunstraden en -fondsen blijken veel minder dan ingewijde leken belang te hechten aan `vakmanschap‘, `traditie‘ en aan zaken die men met `beleving‘ zou kunnen duiden. Men zou dit onder andere kunnen verklaren uit het gegeven dat zij over een meer dan gemiddelde culturele competentie beschikken en derhalve meer complexe stimuli, meer onbetreden paden, verlangen om geboeid of in ieder geval niet verveeld te raken. Een verklaring voor deze eenzijdigheid is ook dat vernieuwing, kritiek en avantgardisme in de hedendaagse kunst een welhaast absoluut streven, een dogma, is geworden. Van een discours met de samenleving is nauwelijks sprake meer. De kunsten zijn steeds meer met zichzelf in debat gegaan en daarmee is, stelt de Belgische essayist Leo de Haes, een `autistische‘ en `hermetische‘ kunstwereld ontstaan (De Haes 1992: 34).
5 De visionaire kunstenaar
Ten grondslag aan de kwaliteitsopvatting die in de kunstwereld leeft, ligt waarschijnlijk een specifieke visie op het kunstenaarschap. Deze wijkt af van het perspectief van degenen die de bestaande kloof tussen kunstwereld en samenleving als een probleem ervaren. De visie die onder kunstenaars en aanverwanten leeft en met graagte en de nodige zelfgenoegzaamheid en pedanterie wordt uitgedragen, is dat de kunstenaar in de eerste plaats, zo niet uitsluitend, een ziener is, een niet bepaald middelmatig wezen met bijzondere faculteiten die nieuwe realiteiten schept, die vernieuwende, oorspronkelijke ziens- en leefwijzen creëert, en die dus per definitie ver op de conservatieve, enigszins bekrompen, burgerij of massa vooruitloopt. Het elitaire karakter van dit standpunt kan in een democratische cultuur als de Nederlandse op weinig publieke bijval rekenen en daarom wordt het, behalve in kleine kunstzinnige kringen, vaker impliciet dan expliciet uitgedrukt. Nochtans lijkt dit standpunt aan de basis te liggen van de genoemde interpretatie van het kwaliteitscriterium. Ondanks de nadruk die wordt gelegd op `vernieuwing‘ en `originaliteit‘, is de betreffende visie op kwaliteit echter allang verworden tot een slaapverwekkend cliché.[3] Bovendien valt zij in haar uitwerking vooral op door haar gebrek aan relativeringsvermogen, vakmanschap, maatschappelijke of communicatieve relevantie en door haar overdaad aan, doch zelden waargemaakte, pretentie.
De betreffende opvatting van kunst en kwaliteit roept inmiddels voornamelijk irritatie op. Zo schreef Paul Schnabel, hoogleraar geestelijke gezondheidszorg in Utrecht, onlangs: `Er is en er wordt in Nederland te veel kunst, niet om de kunst, maar om de kunstenaar geproduceerd. Er is te veel experimenteel en regisseurstoneel, te veel conceptuele en abstracte beeldende kunst en te weinig kunst die voor een publiek gemaakt is. Het idee dat het publiek per definitie dom, oppervlakkig en traditioneel is, is een in de kunstwereld met zorg gekoesterde mythe, die iedere discussie over de kwaliteit en aantrekkelijkheid van het aanbod bij voorbaat onmogelijk maakt. Het is een voor de positie van de kunstenaar schadelijke mythe, omdat een groot deel van het huidige potentiële kunstpubliek zich op grond van het niveau van de eigen intellectuele en artistieke ontwikkeling niet bij voorbaat laat imponeren door de kunstenaar met het betere oordeel, maar wel snel geïrriteerd wordt door wat als een pretentieuze en arrogante habitus beleefd wordt en tegelijk onmiskenbaar simplistische oplossingen en naïeve ideeën verraadt.‘ (Schnabel 1993: 67)
De nadruk op vernieuwing en baanbreken laat zich, zo constateert ook Schnabel, vooral gevoelen in de beeldende kunst en in de theaterkunst. In haar essay De gijzeling van de beeldende kunst (1996) schrijft Riki Simons dat de massale desinteresse voor eigentijdse beeldende kunst verklaard moet worden uit het door `verplichte vernieuwing en rebellie tegen „bourgeois-ideeën“‚ gekenmerkte `dichtgetimmerde aanbod‘. Zij stelt dat van de tegenwoordige kunstliefhebber het onmogelijke wordt gevraagd: hij moet bereid zijn in elk object, ook in `foto’s van de afwas of in leeggeschudde vuilniszakken‘, een diepere betekenis of zelfs het `Grote Kunsthistorische Thema‘ te ontdekken; hij dient een ruime voorraad `verwachtingen omtrent kunst‘ te bezitten die voorkomt, dat referenties aan specialistische zijpaden in de kunstgeschiedenis hem nimmer ontgaan; hij moet er genoegen in scheppen zich thuis dagenlang door onbegrijpelijke, hoogdravende catalogusteksten heen te werken waarbij hij dankbaar moet zijn `voor de blik die de schrijver hem gunt in diens boekenkast, met citaten van Nietzsche, Benjamin, Hegel, Bergson, Wittgenstein, Rimbaud, Plato, Foucault, Baudelaire en Baudrillard.‘ (Simons 1996: 30)
Simons ergert zich eraan dat zo veel kunstenaars en musea `zich uitsluitend en hardnekkig op een publiek van ingewijden richten‘ en verwijt de kunstwereld, dat zij de ogen sluit voor `het feit dat er nauwelijks nog andere bezoekers zijn dan een klein groepje professionele expositie-gangers.‘ (Simons 1996: 31) De verklaring zoekt zij vooral in de omstandigheid dat de geïnteresseerde leek, de traditionele kunstverzamelaar, vandaag nauwelijks meer een rol in het kunstleven speelt. Terwijl musea vroeger hun collectie opbouwden via schenkingen en legaten van particulieren, gebeurt dit tegenwoordig voornamelijk via rechtstreekse aankopen bij de kunstenaar. Terwijl kunstenaars in het verleden hun werk grotendeels verkochten aan een bont gezelschap van particuliere liefhebbers – en dus rekening dienden te houden met hun voorkeuren -, zijn zij vandaag afhankelijk van door professionele kunstkenners verschafte beurzen en subsidies en door musea en andere overheidsinstellingen verrichte aankopen. Dienden kunstwerken zich dus voorheen eerst in de samenleving en gedurende een zekere periode te bewijzen, vandaag worden zij door musea `volgens een kunsttheoretisch idee van „vernieuwing“ .. rechtstreeks van heden naar eeuwigheid, van atelier naar nageslacht [gepromoveerd]‘ (Simons 1996: 32) De rol van de, relatief dicht bij het geïnteresseerde publiek staande, `in het leven van zijn tijd verankerde‘, particuliere verzamelaar is, kortom, overgenomen door de veelal academisch gevormde kunsttheoreticus. Deze theoreticus, schrijft Simons, `is in de eerste plaats geïnteresseerd in intellectuele inspanning, in datgene wat op zo wetenschappelijk mogelijke basis te analyseren, te beredeneren, te verbaliseren valt. Op zoek naar erkenning voelen daarom steeds meer kunstenaars zich geroepen om vooral hun intellectuele vermogens te ontwikkelen en te cultiveren, en andere .. ongebruikt te laten. De beeldend kunstenaar als meester van het oog dreigt uit te sterven.‘ (Simons 1996: 33) Om deze reden is de positie van de kunst een `abstracte wetenschappelijke vraagstelling‘ geworden, die volkomen los staat van de publieke waardering. Het gaat de moderne kunstbemiddelaars bij dit alles om `vernieuwing‘. Voor theoretici is dit vanzelfsprekend uitdagender, maar bovendien trachten zij ten koste van alles te voorkomen dat hedendaagse kunstenaars datgene overkomt, wat belangrijke kunstenaars eertijds geregeld overkwam: het niet door bekrompen tijdgenoten op zijn juiste waarde worden geschat. Het gevolg is, stelt Simons, dat `“[v]ernieuwing“ niet langer ontstaat uit visie en noodzaak, maar een officiële, permanente opdracht is geworden; meer berekening dan overtuiging of levensbehoefte.‘ (Simons 1996: 33) De eigentijdse beeldende kunst is aldus gegijzeld door de professionele kunstkenner, een gijzeling die eerst kan worden opgeheven wanneer, stelt Simons, kunstenaars weer trachten te communiceren met een, nog wel degelijk bestaand, geïnteresseerd publiek. De particuliere kunstverzamelaar moet daartoe volgens haar zijn traditionele rol terugkrijgen.[4]
Ook in de toneelwereld lijkt een nieuwe actie-tomaat inmiddels dringend gewenst. In een interview in het Parool (22.I.1994) stelde Jan Knopper, directeur van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecteuren, dat theatermakers op geen enkele wijze meer rekening houden met de smaak van het reguliere publiek. Dit reguliere publiek is, anders dan de kunstwereld denkt, geen `RTL4-publiek‘: `Ik heb het over goedwillend, competent publiek dat niets liever wil dan interessant toneel zien, maar uit de schouwburg is gejaagd door de huidige toestand bij het toneel: een situatie van permanent geëxperimenteer.‘ `De kunstwereld houdt het publiek voor achterlijk‘, schreef kunstonderzoeker Hans Onno van den Berg evenzo in de Volkskrant (16.XII.1995). Om dit te staven gaf hij een groot aantal voorbeelden uit verschillende kunstdisciplines: `In het toneel wordt een voorstelling als Suiker van Hugo Claus .. geheel vernield omdat de produktie (Noord Nederlands Toneel) koos voor toneelspelers met slechts twee uitdrukkingen (schreeuwen en zwijgen) en een decor op postzegelformaat, waardoor je in de zaal dacht dat je naar het televisietoestel van je buren zat te kijken. Ellen Vogel .. wordt bij Toneelgroep Amsterdam gedwongen op de rand van het toneel onbegrijpelijke Spaanse teksten uit te spreken in een voortdurend vervreemdende, confronterende, epaterende voorstelling waar geen touw aan valt vast te knopen. Ik ben daar weggelopen onder de uitroep „Es tiempo para tomatos„, een kreet die mijn buurman wakker schudde.‘ Ook Van den Berg kwijt het door een geforceerde poging tot `vernieuwing‘ en vooral door `vervreemding‘ opvallende hedendaagse kunstenaanbod aan de overmatige invloed van een professionele `incrowd‘ die de raden, fondsen, jury’s, bestuursfuncties en krantekolommen bevolkt. Deze invloed wil hij vooral temperen door de publieke belangstelling veel zwaarder te laten meewegen bij de besluitvorming over het toekennen van subsidies.
De eenzijdige samenstelling van het aanbod wordt door empirisch onderzoek bevestigd. De sociologe Letty Ranshuysen onderzocht de relatie tussen, enerzijds, het aanbod van vier middelgrote theaters (in Arnhem, Eindhoven, Den Bosch en Utrecht) in de periode 1988-93 en, anderzijds, de publieke belangstelling. Zij vond dat het aandeel in het aanbod van, wat zij noemt, `complexe‘, `onconventionele‘ toneelvoorstellingen belangrijk groter was, dan op basis van publieke voorkeuren verwacht kon worden (1994: 54). Een tentatieve vergelijking van de onderzoeksresultaten van Ranshuysen met CBS-cijfers uit de jaren zestig levert volgens Knulst `sterke aanwijzingen op dat het gesubsidieerde toneel zich in de laatste twee decennia gespecialiseerd heeft in het complexe en bovendien eigentijdse type toneel… Die verschuiving lijkt vooral ten koste te zijn gegaan van het klassieke (conventionele) type aanbod, zowel binnen de categorie van blijspelen (weinig complex) als binnen die van het serieuze drama en de tragedie (meer complex).‘ (1995: 113) Hoewel de samenstelling van het aanbod dus belangrijk is gewijzigd, blijken daarentegen de voorkeuren van het publiek, tot uitdrukking gebracht in zijn keuze van voorstellingen, tamelijk stabiel te zijn. Het publiek krijgt dus steeds minder van zijn gading.[5] Een buitenlandse `visitatiecommissie‘ van de Raad van Europa onder leiding van de Engelse kunstsocioloog Myerscough concludeert evenzo, dat het toneelaanbod zich in Nederland vooral onderscheidt door `vernieuwing‘, met als gevolg dat het klassieke repertoire, dat reeds onontbeerlijk is om de `vernieuwing‘ te kunnen plaatsen, in de verdrukking is gekomen. De commissie denkt tevens dat de terugloop in de bezoekersaantallen, die in alle westerse landen waarneembaar is, om deze reden in Nederland groter is geweest dan gemiddeld (1994: 56-7).
6 De elitisering van het publiek
Het gevolg van de beschreven nadruk op vernieuwing en originaliteit is, in het kort en neutraal geformuleerd, dat met name een aanbod van complexe, onconventionele cultuuruitingen wordt gestimuleerd en geproduceerd, een aanbod dat steeds meer voorkennis en culturele competentie vereist om het te kunnen begrijpen en te kunnen waarderen. Van geïnteresseerde leken, laat staan van nieuwkomers, kan niet in alle redelijkheid worden verwacht dat zij aan deze eis voldoen. Het aanbod sluit dus reeds bij voorbaat een grote participatie uit. Aantoonbaar is dat het publiek steeds meer uit een hooggeschoolde elite bestaat, een tendentie die, zo lijkt plausibel, mede verklaard kan worden uit het veranderde aanbod.
Wim Knulst berekende in zijn dissertatie (1989: 204-5) dat van de mensen die ten minste één keer in de drie maanden een toneelvoorstelling bezoeken, in 1987 niet minder dan 77 procent minimaal een HBS, gymnasium of lyceum had doorlopen, tegen 16 procent in 1962. Voor bezoekers van (klassieke) concerten zijn deze percentages respectievelijk 72 tegen 17 procent en voor museumbezoekers 69 tegen 15 procent. Deze enorme verschuivingen zijn, zo zal duidelijk zijn, niet volledig te verklaren uit het gestegen opleidingsniveau van de Nederlandse bevolking (Knulst 1989: 200).[6]
Uit vergelijkbaar onderzoek blijkt dat het percentage mensen, dat desgevraagd stelt in de afgelopen 12 maanden minimaal één bezoek te hebben afgelegd aan een theatergebouw (de aard van de voorstelling wordt hierbij in het midden gelaten), onder laaggeschoolden veel sterker is gedaald, dan onder hooggeschoolden. In 1955 stelde 77 procent van degenen met een lbo of ulo-opleiding een theater te hebben bezocht. Voor degenen met een lbo of mavo-opleiding was dit in 1988 nog slechts 19 procent. Van de mensen die hoger beroeps- of wetenschappelijk onderwijs hadden genoten, stelde in 1955 90 procent in het afgelopen jaar een theater te hebben bezocht. In 1988 was dit percentage gedaald tot 45. Vergelijken we de indexcijfers (1955 is hierbij 100) dan is van het laaggeschoolde publiek nog slechts een kwart over (van 100 naar 24,7) en van het hooggeschoolde publiek de helft (van 100 naar 50) (bron: Maas et al. 1990: 16, 116; en Konings 1995: 43-4). De socioloog Nico Konings voegt hier aan toe: `Als men zich vervolgens nog bedenkt dat het gemiddelde opleidingspeil van de Nederlandse bevolking tussen 1955 en 1988 sterk is gestegen, dan moge duidelijk zijn dat het theaterpubliek in belangrijke mate is veranderd van een gemêleerd gezelschap in een groep van vooral hoger opgeleiden.‘ (1995: 44)
Onderzoek van Ganzeboom en Haanstra naar de sociale samenstelling van specifiek het museumpubliek leerde evenzo, dat de ongelijkheid in participatie tussen hoger en lager opgeleiden `in de loop der tijd niet is afgenomen, maar eerder is toegenomen.‘ (1989: 25) De relatief laaggeschoolden, die vroeger nog wel naar een museum gingen, zijn vandaag goeddeels afgevallen. Vooral de kunstmusea, zeker wanneer zij hedendaagse beeldende kunst tentoonstellen, worden bezocht door `een extreem hoog opgeleid publiek.‘ (1989: 98)
De totale omvang van het publiek is voorts zeer klein geworden. Op basis van gegevens van het Sociaal en Cultureel Planbureau en het Centraal Bureau voor de Statistiek berekende Konings bijvoorbeeld dat `slechts 2,6 procent van de bevolking van rijkswege gesubsidieerd toneel bezoekt‘ (Konings 1995: 37). Hij ging hierbij uit van de `voorzichtige‘ veronderstelling, dat van het totale publiek een kwart vier keer per jaar en de overige driekwart één keer per jaar een voorstelling bijwoonde. In werkelijkheid zal het aantal bezoeken dat door de harde kern (waaronder abonnementhouders) wordt afgelegd, volgens Konings waarschijnlijk groter zijn en zal het percentage toneelgebruikers dus nog geringer zijn.
7 De verantwoordelijkheid voor de legitimiteit van kunstsubsidies
Naarmate het publiek dat gebruik maakt van het met gemeenschapsgelden gecreëerde kunstenaanbod kleiner van omvang en eenzijdiger van samenstelling wordt, wordt het, zo zal duidelijk zijn, steeds moeilijker om de betreffende subsidies politiek te legitimeren.[7] De laatste jaren neemt het aantal discussies dienaangaande alsmede de heftigheid waarin deze worden gevoerd, dan ook toe. Een voorbeeld van een dergelijke discussie woedde enige tijd terug in de kolommen van NRC-Handelsblad. De socioloog Warna Oosterbaan berichtte dat de toenmalige Minister van Cultuur D’Ancona in een toespraak voor de Raad voor de Kunst `een fundamentele ommezwaai in het kunstbeleid‘ had aangekondigd: van nu af aan zou het niet aan haar, maar aan de kunstenaars zijn `om te vertellen waarom het goed is dat de overheid een deel van de belastingopbrengst aan kunst besteedt‘. In dit verband had D’Ancona, schreef Oosterbaan, `met instemming de socioloog Blokland (geciteerd) die onlangs in Federatienieuws betoogde dat kunstenaars „ten volle“ verantwoordelijk zijn voor de rechtvaardiging van kunstsubsidies.'[8] Oosterbaan zette zich hier tegen af en concludeerde: `vertellen waarom kunst moet is de taak van de minister‘. Het is interessant om iets uitgebreider op dit standpunt in te gaan.
Volgens Oosterbaan subsidieert de overheid de kunsten omdat zij uiteindelijk `vindt dat de voorkeuren van de burgers niet de doorslag mogen geven. Liever dan aan kunst geven die burgers hun geld immers uit aan auto’s, etentjes en amusement.‘ Zij `laten in hun consumptiepatroon dus zien dat ze in meerderheid niet gesteld zijn op de kunst die van hun belastingcenten wordt gesubsidieerd. Als ze er wel op gesteld waren, zou die kunst immers niet gesubsidieerd hoeven te worden. Ziedaar de paradox waarmee een minister van cultuur moet leven.'[9] De belangrijkste manier waarop de minister deze paradox kan verzachten is volgens Oosterbaan door `voortdurend en bij velerlei gelegenheid reclame (te) maken voor kunst‘, kortom, `door met elan en overtuiging vol te houden dat het de moeite waard is de kunst met overheidsgeld te steunen. In laatste instantie zijn het namelijk alleen politieke argumenten, waardeoordelen, overtuigingen die tegen de scepsis van de rekenaars in stelling kunnen worden gebracht. En in laatste instantie is het alleen een politicus die kan optornen tegen de individuele voorkeuren van de burgers.‘ Kunstenaars zijn hier volgens Oosterbaan niet toe in staat. Wanneer de politiek zich terugtrekt, dan verliezen zij hun enige bondgenoot.
Oosterbaan wijst terecht op de uiterst belangrijke rol van de politiek in de verdediging van de maatschappelijke positie van de kunsten (en van andere uitingen van beschaving). Ten onrechte kent hij hierin echter de kunstenwereld geen enkele rol toe. Daarnaast wekt hij helaas de suggestie dat de kloof tussen kunst en samenleving per definitie onoverbrugbaar is en dat de politiek de kunsten slechts tegen de samenleving kan beschermen. Op de lange termijn is dit voor de kunsten een gevaarlijke positie. Zij legitimeert, ten eerste, een reservaatkunst, een kunst die nog slechts met zichzelf in debat is en nog uitsluitend door een kleine groep van ingewijden begrepen kan worden; zij geeft, ten tweede, voedsel aan het idee, dat kunst een luxe is die verder niets te maken heeft met ons dagelijks, `nuttige‘, functioneren; en zij rechtvaardigt, ten slotte, de talentlozen die zichzelf voor een onbegrepen Van Gogh houden.
In een democratie dienen politici het midden te houden tussen het lijdzaam volgen van de publieke opinie en het trachten deze opinie te vormen. Bestond de democratie slechts uit het eerste dan zou dit een door populisme gedreven ontkenning betekenen van deskundigheid. Bestond zij slechts uit het tweede dan zou dit een door arrogantie gemotiveerde loochening inhouden van de voorkeuren van de burger. Hiermee verbonden bestaat democratie voorts niet alleen uit het nemen van beslissingen volgens het ‚one man, one vote‘ beginsel, zij bestaat ook uit de publieke discussie die aan het uiteindelijke besluit vooraf gaat. Daarom vormt een referendum niet noodzakelijk een democratische besluitvormingsmethode: er is geen enkele garantie dat mensen hun stem uitbrengen op basis van een redelijke kennis van de alternatieven. Daarom zijn ook de besluiten die genomen worden in, door louter deskundigen bevolkte, in hoge mate ondoorzichtige en ongecontroleerde, raden en fondsen niet zonder meer democratisch.
De vraag wordt nu in welke mate een minister van cultuur gemeenschapsgelden mag besteden aan kunsten, gelden die, volgens Oosterbaan, de burgers liever aan etentjes uitgeven. Met andere woorden: in hoeverre moeten de preferenties van de burger door de politiek zonder meer als uitgangspunt worden genomen, of: hoe groot mag de kloof tussen de voorkeuren van de politici (in casu de deskundigen) en die van de burgers worden zonder dat het beleid zijn legitimiteit verliest?
De maatschappelijke legitimiteit van kunstsubsidies is uiteindelijk, in laatste instantie, afhankelijk van de mate waarin de diverse kunstenaars en hun belangenverenigingen er in slagen om de burger ervan te overtuigen, dat zij een waardevolle bijdrage aan de samenleving (kunnen) leveren. Waar deze bijdrage uit kan bestaan, gaf K’92-voorzitter[10] Frans de Ruiter in NRC-Handelsblad (16.XI.1993) summier weer in zijn reactie op het betoog van D’Ancona (deze reageerde weer op 11.I.1994). De Ruiter stelde, onder meer, dat de kunst gezien kan worden als `de brenger van reflectie, verdieping en troost‘, dat kunstwerken `onze kijk op de wereld bepalen en dus kunnen veranderen‘, en dat kunst een middel is `om je eigen waarde terug te vinden en een broodnodige dosis bevrijdende opwinding op te doen‘.
Het lijkt evident dat de juistheid van deze karakterisering uiteindelijk niet kan worden bewezen in de Tweede Kamer, maar slechts in de theaters, de musea, de concertzalen, de bibliotheken, et cetera. De politicus kan weliswaar keer op keer de burger op het hart drukken dat de kunstenaar om bovengenoemde redenen niet in onze samenleving gemist kan worden, en hij kan zich buitengewoon inspannen om de materiële en immateriële voorwaarden van cultuurparticipatie te verzekeren, maar wanneer de burger zich op de lange termijn met geen mogelijkheid in het kunstenaanbod zou kunnen verplaatsen, dan raakt de politicus op een gegeven moment aan het einde van zijn Latijn. Wanneer een te groot deel van de burgers, ook de zeer geïnteresseerde leken, derhalve op een gegeven moment geen `reflectie, verdieping en troost‘ van kunstuitingen meent te ontvangen, dan neemt de publieke legitimiteit van de desbetreffende subsidies af. Een politicus behoort dan na verloop van tijd zijn verantwoordelijkheid te nemen. Hij vertegenwoordigt immers primair de burgers en niet specifieke beroepsgroepen. Uiteindelijk leggen de kunstenaars dus de voedingsbodem voor de legitimiteit van kunstsubsidies en in laatste instantie dragen zij derhalve de volle verantwoordelijkheid voor deze legitimiteit.[11]
Dit alles wil niet zeggen dat een ieder of zelfs een meerderheid van de burgers zich persoonlijk aangesproken moet voelen door alle individuele, gesubsidieerde kunstuitingen. Dit zou leiden tot een onaanvaardbare vervlakking en uniformering. De discussie moet op een hoger niveau gevoerd worden: welke argumenten zijn er aan te geven om permanent, dan wel gedurende korte of lange tijd kunstenaars, die hun werk op de markt onvoldoende te gelde kunnen maken, die dus eventueel te weinig ‚populair‘ zijn (eventueel omdat de kans bestaat dat de betreffende kunstuiting een collectief goed is), tóch het werken mogelijk te maken. De argumenten hiervoor – en er zijn er meer dan voldoende – dienen in het publieke debat naar voren te worden gebracht en er is geen enkele reden waarom vertegenwoordigers uit de kunstenwereld hierin geen rol zouden kunnen spelen. Als het goed is, weten zij immers waarover zij praten.
In het kort kunnen, in aansluiting op wat hierover reeds aan het begin van dit artikel werd gesteld, twee argumenten worden genoemd waarom het onnodig en ongewenst is om altijd van de bestaande voorkeuren van de burgers uit te gaan (zie hiervoor tevens het derde opstel van deze bundel). Iemands voorkeur of belang kan binnen een democratie op verschillende wijzen worden gedefinieerd. Men kan, zoals binnen het liberalisme gebruikelijk is, het persoonlijke belang gelijk stellen aan wat het individu als zijn voorkeuren en wensen te kennen geeft. Belangrijk voordeel van deze benadering is dat geen ruimte wordt geboden aan redeneringen waarin mensen, onder het mom van `vals bewustzijn‘, verlangens worden toegeschreven die zij in werkelijkheid volstrekt niet koesteren. Een nadeel is echter, dat men onkritisch staat tegen de wijze waarop de betreffende preferenties tot stand zijn gekomen. Men kan zich afvragen of deze bewust, op basis van een redelijke kennis van de alternatieven, zijn gekozen of het onwillekeurige, dan wel door anderen gewilde, product zijn van bepaalde sociale structuren en processen. Een tweede belangrijk nadeel is dat men, door uitsluitend de huidige wensen tot uitgangspunt te nemen, nimmer de situatie kan creëren die, wanneer de betrokkenen met haar bekend zouden zijn, zij zouden prefereren boven de bestaande. Beter is daarom een definitie waarin iemands belang wordt gelijkgesteld aan wat hij zou willen, indien hij de mogelijke alternatieven zelf had ervaren en dus een werkelijke keuze kon maken. Het is nu een taak van de politieke gemeenschap, met de overheid als een belangrijk instrument, om het laatste mogelijk te maken. Door de materiële én de immateriële voorwaarden van cultuurparticipatie te scheppen, bevordert de gemeenschap de mogelijkheid voor het individu om werkelijke keuzen te maken en daarmee in hogere mate meester over het eigen leven te zijn.
8 Kwaliteit en participatie: aanpassingen in de besluitvorming
Pogingen om een kunstenaanbod te scheppen dat niet reeds bij voorbaat een grote participatie uitsluit, kunnen steevast rekenen op forse tegenstand uit de kunstenwereld. Een geregeld gebruikt argument is hierbij, zoals eerder werd gesteld, dat `participatie‘ botst met `kwaliteit‘ en dat een grotere nadruk op participatie derhalve een vertrossing inluidt.[12] Deze stelling is onhoudbaar. Ten eerste omdat er geen enkele reden is om kwaliteit voornamelijk op te vatten als `vernieuwend‘ of `grensverleggend‘. Zij wordt ook bepaald door criteria als vakmanschap, zeggingskracht, integriteit en samenhang. Het is derhalve heel goed mogelijk om een stuk van Shakespeare op een kwalitatief hoogstaand niveau op de planken te brengen op een wijze zoals de schrijver zelf heeft bedoeld. Toneelgezelschappen die hiertoe overgaan trekken ook aantoonbaar meer publiek, alleen de critici kunnen hier doorgaans weinig waardering voor opbrengen.
Uit onderzoek blijkt voorts dat participatie in meer traditionele kunstvormen veelal een voorwaarde vormt voor die in meer moderne vormen.[13] De stap om aan culturele activiteiten deel te nemen voor mensen met een geringe culturele competentie zou dus kleiner zijn, wanneer zij eerst enige kleine stappen hadden kunnen maken. Om deze mogelijk te maken, zou derhalve een permanent aanbod voor `beginners‘ beschikbaar moeten zijn. Dat brengt ons op het tweede punt: het is een politieke verantwoordelijkheid de pluriformiteit in het kunstenaanbod te waarborgen. Het aanbod moet niet alleen uit symfonische, maar ook kamerorkesten bestaan. Er moet jazz, blues, pop, klassiek en folk zijn. En er moet niet alleen avantgarde, maar ook repertoire of conventioneel toneel aangeboden worden. Binnen de verschillende soorten aanbod behoort de eis van kwaliteit echter onverminderd overeind te blijven staan. Het beperkt definiren van kwaliteit als zijnde `vernieuwend‘ of ‚grensverleggend‘ tast dus ook de pluriformiteit aan en hiermee de mogelijkheid tot het vergroten van de publieksparticipatie.
Het zich beroepen op de vrijheid van de kunsten, zoals in de interpretatie van de kunstenaars vertolkt door onder anderen Thorbecke (`De regering is geen oordelaar van kunst en wetenschap‘), is kortom misplaatst. Niemand wordt ervan weerhouden om kunst volgens zijn eigen beperkte kwaliteitsmaatstaven te scheppen. Men kan echter niet van een overheid verlangen dat zij dit alles subsidieert. De overheid behoort zich tot doel te stellen een kwalitatief hoogstaand, pluriform kunstenaanbod te scheppen dat mensen de gelegenheid biedt tot cultuurparticipatie. Daarenboven heeft zij zorg te dragen voor de materiële en immateriële voorwaarden voor cultuurdeelname. In het aanbod hoort ook vernieuwende kunst thuis die zijn tijd, laten wij het hopen, ver vooruit is, maar niet alleen.
Hoe kan concreet worden bevorderd dat er met name in de beeldende kunst en in de theaterkunst een meer evenwichtig samengesteld aanbod ontstaat? Allereerst zal de visie moeten worden bestreden dat de kunstenaar louter een `ziener‘ is en per definitie op het gemene volk vooruitloopt. Deze visie berust op het misverstand dat het voor een individu of kunstenaar mogelijk is volkomen zelfstandig, los van iedere culturele traditie of context, een betekenisvolle realiteit of wereldbeschouwing te scheppen. Het is een misverstand dat geleid heeft tot overspannenheid, betekenisloosheid en een in zichzelf gekeerde kunstwereld. Een meer communautaire visie op de positie van de kunstenaar lijkt realiteitsvoller. Kunst wordt hier gezien als een reflectie op en een neerslag of verbeelding van de cultuur in sociologische zin. Communicatie staat hier centraal. De kunstenaar staat niet altijd aan de rand van, of buiten, de maatschappij en loopt niet per definitie op zijn tijdgenoten voor. Hij kan ook midden in de maatschappij staan. Een kloof tussen kunstwereld en samenleving wordt hier derhalve veel meer als een probleem ervaren dan binnen de eerste visie.
Vanuit deze communautaire opvatting wordt minder van de kunstenaar geëist dat hij een nieuwe, unieke realiteit schept, het is vaak al genoeg wanneer hij een gezamenlijk beleefde realiteit op een esthetisch buitengewone wijze uitdrukt.[14] Kunstuitingen kunnen ook een herbeleving met andere middelen vormen van de gezamenlijke overtuigingen, waarden, idealen en verwachtingen die binnen een bepaalde collectiviteit leven. De kunstenaar is er niet alleen om te shockeren, om ons op het andere, en liefst het verkeerde, been te zetten, hij is er ook om, zoals de dichter Peter Berger het eens formuleerde, vertroosting te bieden, om ons te verzoenen met het onverzoenbare, om de pijn van het leven te integreren in het leven.
Omwille van het realiseren van een meer evenwichtig kunstaanbod zal het echter waarschijnlijk niet voldoende zijn het beeld van de visionaire en solitaire kunstenaar te nuanceren en een groter aantal mensen in de bestaande raden en fondsen te benoemen, die een meer communautaire visie op de kunstenaar koesteren. Ook de besluitvormingsstructuur in de culturele sector zal aangepast dienen te worden. Vandaag hebben kunstliefhebbers geen enkele mogelijkheid om hun stem te laten horen op het moment dat zij (ingenomen of) ontevreden zijn over het cultuuraanbod. De enige optie die zij thans bezitten, is wegblijven. Hier zijn meer en meer mensen inderdaad toe overgegaan. Voor het karakter van het aanbod heeft dit echter geen directe consequenties daar de aanbieders in hoge mate slechts rekening hebben te houden met de professionele beoordelaars die over de toekenning van subsidies beslissen. Het ligt derhalve voor de hand mogelijkheden voor het geïnteresseerde publiek te scheppen invloed uit te oefenen op de aard van het aanbod. Dit kan op verschillende manieren.
In de eerste plaats kan men de positie van kunstproducenten meer afhankelijk maken van de eigen inkomsten. In het geval van podiumkunsten en kunstmusea gaat het dan vooral om inkomsten die via verkochte toegangsbewijzen worden verkregen en in het geval van beeldend kunstenaars om afgenomen werk. Omdat de productiekosten per sector sterk verschillen zal men overigens, anders dan de toenmalige minister D’Ancona in 1993 via haar zogenaamde 15%-regel in de praktijk bracht, deze maatregel gedifferentieerd moeten toepassen.
Een variant op deze sterkere gebruikmaking van de werking van de markt is het laten meewegen in de besluitvorming van de publieke belangstelling. Deze variant is te prefereren daar het stellen van hogere eisen aangaande de eigen inkomsten waarschijnlijk vooral zal leiden tot hogere prijzen en niet of nauwelijks tot een ander aanbod en een groter publiek. Omdat culturele producten een zeer `inelastisch goed‘ vormen[15], zullen namelijk in dit geval hogere prijzen de meest rationele optie voor producenten vormen. Het bestaande, doorgaans goed gesalarieerde, publiek zal hierin nauwelijks reden zien om weg te blijven. Het potentile publiek, echter, zal een nog grotere barrière ervaren om de betreffende kunstenwereld binnen te treden.
Een volgend mogelijk instrument om de kloof tussen kunst en samenleving te verkleinen wordt reeds in verschillende plaatsen in Nederland toegepast.[16] Het bestaat uit een aardige mix van, wat Hirschman (1970) noemt, `voice‘ en `exit‘: bezoekers die ontevreden zijn over het gebodene, krijgen hun geld terug, vermits zij schriftelijk uitleggen wat er schort aan de betreffende cultuuruiting. De betrokken kunstproducent kan hier vervolgens zijn voordeel mee doen. Een tekortkoming van dit instrument is natuurlijk dat slechts de bezoekers en niet de thuisblijvers om hun mening wordt gevraagd en dat er geen garantie bestaat dat de bekritiseerde kunstproducenten iets met de kritiek doen.
Een laatste instrument heeft betrekking op de adviesstructuur. In de huidige structuur is geen enkele plaats ingeruimd voor het geïnteresseerde publiek. De raden en fondsen worden louter bevolkt door professionals en er bestaan uitsluitend belangenorganisaties van kunstproducenten die invloed kunnen uitoefenen op de besluitvorming. Om deze eenzijdigheid te corrigeren zouden één of meer, bijvoorbeeld aan de amateuristische kunstsector verbonden, organisaties kunnen worden opgericht en door de overheid worden erkend, die de specifieke belangen van kunstliefhebbers behartigen. Deze organisaties zouden vertegenwoordigers kunnen krijgen in de bestaande kunstraden en -fondsen, of zouden een onafhankelijke plaats kunnen krijgen in de totale besluitstructuur, een structuur waarin verder ook de organisaties van de professionals participeren. Uitingen van tevredenheid of ontevredenheid zouden via deze organisaties geventileerd en geregistreerd kunnen worden en tot gelding kunnen worden gebracht. Zij kunnen voorts gevraagd en ongevraagd adviezen uitbrengen, rapportcijfers geven, prijzen uitdelen, publieke debatten entameren et cetera. De langzaam aan invloed winnende organisaties van patinten (die evenzo in een door professionals gedomineerde omgeving moeten opereren), natuurliefhebbers en van (openbaar vervoer-) reizigers kunnen hier als voorbeelden dienen. De bestaande adviesstructuur kan op deze wijze worden vervolmaakt.[17]
9 Tot slot
Omdat een samenleving meer is dan een markt, dient de markt niet het leidende beginsel in een cultuurbeleid te zijn. Het is echter onverstandig dit beleid uitsluitend op de specifieke kwaliteitsoordelen van deskundigen te baseren: het gevaar bestaat dan dat het publiek meer en meer uit beeld verdwijnt, en dat de politieke legitimiteit van kunstsubsidies wordt ondermijnd. Om dit te voorkomen zal het publiek opties moeten worden geboden om zijn stem te laten horen. De bestaande besluitvormingsstructuur zal hiertoe aangepast dienen te worden. Daarnaast zal de overheid een cultuurspreidingsbeleid moeten voeren waarin recht wordt gedaan aan zowel de negatieve als de positieve vrijheid van het individu. Ook dit levert een bijdrage aan het verkleinen van de tegenwoordige diepe kloof tussen kunstenwereld en samenleving. Bovendien kan aldus een ieder in de gelegenheid worden gesteld zelfstandig te kunnen beslissen of hij al dan niet van het bestaande kunstenaanbod gebruik wenst te maken.
De kunsten en letteren kunnen belangrijke functies voor het individu en de samenleving vervullen. Van de kunstenwereld kan echter worden verwacht dat zij deze functies ook enigszins waar maakt. Omdat pleidooien voor cultuurspreiding en voor een grotere verantwoordelijkheid van de kunstwereld voor de communicatie tussen kunstenaar en samenleving niet zelden leiden tot een lichte vorm van hysterie, wordt er hier maar voor de zekerheid bij vermeld, dat niet wordt gepleit voor het volledig opofferen van de negatieve vrijheid van het individu ten behoeve van zijn zelfontplooiing en zelfbepaling. Ook wordt hier niet beweerd, dat vernieuwing of originaliteit geen rol behoren te spelen in de kwaliteitsbeoordeling. Evenzo wordt niet ontkend, dat een belangrijke taak van de kunsten bestaat uit het verkennen van nieuw terrein en dat het een opdracht voor de overheid is om deze verkenners te ondersteunen en te beschermen tegen de werking van de markt. Ook wordt dus niet ontkend, dat er per definitie binnen een aanbodbeleid kunstuitingen zullen zijn die op weinig publieke belangstelling kunnen rekenen. Evenzeer is het niet waar dat verdedigers van een participatiebeleid ertoe neigen om de kwaliteit van kunst uitsluitend te beoordelen in termen van publieke belangstelling. Het gaat er slechts om dat er, op basis van een juist begrip van het concept vrijheid, niet alleen een aanbod-, maar ook een vraagbeleid gevoerd dient te worden en dat kunstenaars niet alleen hijgend voor de meute moeten proberen uit te hollen, maar ook gewoon een onderdeel van de samenleving kunnen zijn.
Noten
[1] Anders dan vandaag geregeld wordt gesuggereerd, was deze bescherming bepaald niet ongeclausuleerd: wilden kunstenaars verzekerd zijn van steun, dan dienden zij sterk rekening te houden met de preferenties van hun beschermheren.
[2] In het betreffende onderzoek werden de oordelen over een aantal beeldende kunstwerken van `geïnteresseerde leken‘ (in casu 12 actieve amateurs in de beeldende kunst en 14 liefhebbers) vergeleken met die van deskundige beoordelaars. In een later artikel over dit onderzoek schrijft Hekkert, dat `bij het kwaliteitsoordeel er geen enkele overeenstemming tussen de experts en de geïnteresseerde leken [bleek] te zijn; kennelijk beoordeelden deze groepen de kwaliteit van de kunstwerken essentieel verschillend.‘ (1995: 28) Dit terwijl de oordelen over de `oorspronkelijkheid‘ van de betreffende kunstwerken tamelijk overeenkwamen. Deze zijn echter `bij experts in veel grotere mate gerelateerd aan hun kwaliteitsoordeel dan bij leken.‘ (1995: 29) Uit het onderzoek bleek voorts dat, wanneer werd uitgegaan van de gemiddelde kwaliteitsoordelen, in 73% van de gevallen de geïnteresseerde leken een andere beslissing over een subsidieaanvraag hadden genomen, dan de experts. Hekkert concludeert derhalve, dat `het vervangen van kunstexperts in beoordelingscommissies door geïnteresseerde leken verstrekkende gevolgen zal hebben voor de kunst die gesubsidieerd wordt.‘ (1995: 29)
[3] Octavia Paz schreef reeds in zijn opstel De kinderen van het slijk (1974): `.. de moderne kunst begint zijn ontkennende kracht te verliezen. Zijn ontkenningen zijn al jaren lang rituele herhalingen: rebellie is methode geworden, kritiek retoriek, overtreding ceremonie. De ontkenning is niet langer creatief.‘ (geciteerd door: De Haes 1992: 37)
[4] Op vergelijkbare wijze verklaart Wim Knulst (1996) de relatief grote belangstelling (zowel actief als receptief) waarin de amateurkunst zich vandaag mag verheugen, uit de omstandigheid dat de geïnteresseerde leek er in deze sector in is geslaagd om de professional buiten de deur te houden. De kunstwereld van de amateur sluit bijgevolg veel beter aan op de voorkeuren van het publiek, dan de kunstkring van de specialist.
[5] Ranshuysen (1994) concludeert aldus in haar onderzoek, dat het `middengebied‘, bestaande uit complex, conventioneel toneel en toegankelijk onconventioneel toneel, uit het totale aanbod dreigt te verdwijnen. Een gevolg is dat het (potentiële) publiek niet meer in de gelegenheid is zijn culturele competentie langzaam op te bouwen. Dit werkt volgens haar de `vertrossing‘ – waarmee vertegenwoordigers van de kunstwereld gaarne schermen wanneer het gesubsidieerde aanbod ter discussie wordt gesteld – in de hand: wanneer het middengebied wegvalt en het complexe, onconventionele aanbod te hoog is gegrepen of simpelweg oninteressant is, dan kunnen veel theaterliefhebbers nog louter hun heil zoeken bij commerciële producties.
[6] Knulst concludeerde uiteindelijk in zijn dissertatie dat er zich tussen 1962 en 1987 `onder de trouwe aanhang van de podiumkunsten in plaats van sociale spreiding juist elitevorming heeft voorgedaan,‘ (1989: 255). Deze conclusie wordt onder meer door Ganzeboom (1989: 178) bevestigd. Zie voor de elitevorming onder het publiek tevens: Knulst 1995: hst.5; Blokland 1995: 7.3 en 7.4.
[7] Een indicatie van de afnemende maatschappelijke steun voor kunstsubsidies geeft het antwoord op de enquêtevraag of deze subsidies moeten worden uitgebreid. In 1970 was 40% van de Nederlandse bevolking het (sterk) met deze opvatting eens. In 1991 gold dit nog maar voor 17%. In 1970 was 36% het (sterk) met deze opvatting oneens. In 1991 was het laatste percentage gestegen tot 58% (SCP 1994: 552). Deze afnemende steun is overigens minder dramatisch wanneer men in ogenschouw neemt, dat sinds 1970 de maatschappelijke steun voor alle overheidsuitgaven is gedaald (zie SCP 1994: 523).
[8] De column waar D’Ancona uit citeerde was gebaseerd op een artikel dat eerder was gepubliceerd in het blad Acta Politica (Blokland 1993a). Dit artikel bedroeg 8338 woorden, waarvan er in Federatienieuws (No.3, 1993: 16) 1077 overbleven. De aanhaling van D’Ancona besloeg 90 woorden en Warna Oosterbaan vatte dit uiteindelijk samen tot het citaat `ten volle‘. De lezer zal zich kunnen voorstellen dat in dit reductieproces enige nuanceringen verloren waren gegaan.
[9] In deze redenering wordt overigens voorbijgegaan aan, onder meer, de noodzaak tot politieke interventie in de markt om collectieve goederen en om reële individuele keuzevrijheid tot stand te brengen. Burgers kunnen voorts voorstander zijn van het subsidiëren van kunstenaars en kunstinstellingen zonder ooit zelf van het betreffende aanbod gebruik te willen maken. Zo kunnen zij menen dat het voor het functioneren van de samenleving en de democratie gewenst is, dat er een vrijplaats bestaat waarin een kritische reflectie op deze samenleving kan plaatsvinden en waarin geëxperimenteerd kan worden met nieuwe vormen en gedachten.
[10] K’92 is de overkoepelende belangenvereniging van kunstproducenten en -bemiddelaars. Zij werd opgericht in reactie op de onvrede die in 1992 ontstond over de Nota Cultuurbeleid 1993-1996 van de toenmalige minister D’Ancona.
[11] Atzo Nicolaï, de algemeen secretaris van de Raad voor de Kunst (en tegenwoordig van de Raad voor Cultuur), kan zich niet vinden in dit standpunt. De reden hiervoor is echter onduidelijk. In zijn bijdrage aan het NRC-debat (11.XII.1993) schreef hij: `Natuurlijk mag van kunstenaars en zeker van kunstinstellingen worden verwacht dat zij actief zoeken naar een zo groot mogelijk publiek voor hun werk; niet dat zij het kunstbeleid legitimeren. Laat kunstenaars goede kunst maken. Dat levert de legitimiteit van het beleid op.‘ Ook Nicolaï is dus van mening dat kunstenaars zich al dan niet legitimeren met hun kunstproducten. In laatste instantie zijn zij derhalve verantwoordelijk voor de maatschappelijke legitimiteit van kunstsubsidies. Een meningsverschil is echter wel wie uitmaakt, en vooral: op basis van welke criteria, wat `goede kunst‘ is. Nicolaï poneerde in deze dat de schrijver dezes ‚een belangrijke factor over het hoofd (had) gezien: de onafhankelijke inhoudelijke deskundigheid‘ van de Raad voor de Kunst. `Daarin zitten geen vertegenwoordigers van belangengroeperingen, maar onafhankelijke deskundigen uit de culturele wereld.‘ Dat de leden van de Raad van de Kunst en de tegenwoordige Raad voor Cultuur uiterst betrouwbaar en integer zijn en geen belangen van particuliere kunstenaars of kunstinstellingen behartigen, staat echter niet ter discussie. Hun integriteit is er evenwel geen bewijs van dat hun gemeenschappelijk beoordelingscriteria van kunst niet beperkt en eenzijdig zijn, en dat deze criteria niet eigen zijn aan een specifieke groep. Het sluit evenmin uit dat de raadsleden gezamenlijk als een belangengroepering optreden, die niet onderdoet voor die van de medisch specialisten of de veeboeren.
[12] Het in 1995 door de Raad voor Cultuur uitgebrachte Vooradvies (`Kunst op de Groei‚) ten behoeve van de cultuurnota van staatsecretaris Nuis is hier veelzeggend. Ongegeneerd opgelucht constateren de leden van de Raad hierin, dat het onderwerp `cultuurparticipatie‘ niet langer door de verantwoordelijke bewindsman wordt genoemd als een doeleinde van het beleid (zij refereerden hierbij aan de uitgangspuntennotitie `Pantser of Ruggegraat‚ van staatssecretaris Nuis). De benadering in de vorige cultuurnota `Investeren in Cultuur‚ wordt als `ongenuanceerd‘ bestempeld en wordt gekapitteld omdat deze `ertoe leidde dat de aandacht eenzijdig uitging naar publieksaantallen.‘ Het laatste is opmerkelijk brutaal daar de leden van Raad in hun, voor het overgrote deel door het parlement overgenomen, adviezen ten behoeve van de vorige kunstenplanperiode simpelweg weigerden om de omvang van de publieke belangstelling op enigerlei wijze mee te wegen (cf. Blokland 1992a). Het laatste hadden zij toendertijd ook aangekondigd in hun vooradvies uit 1991, een advies met de veelzeggende, provocerende titel `Om het bestaan van kwaliteit‚.
[13] Er is bij voorbeeld een empirisch verband tussen interesse voor klassieke muziek en belangstelling voor moderne symfonische (of `serieuze‘) muziek. Omgekeerd is deze relatie niet aantoonbaar (Maas, Verhoeff en Ganzeboom 1990).
[14] Men kan een analogie trekken met de wetenschappen en de filosofie. Het overgrote deel van de mensen dat hier werkzaam is, is voornamelijk bezig met het bewaren en doorgeven van reeds bestaande, in eeuwen opgebouwde kennis. Die voortdurende bevestiging van datgene wat wij delen noemen wij beschaving. Zo af en toe echter loopt er iemand tussen die er in slaagt om op de schouders van zijn voorgangers en zijn tijdgenoten te gaan staan en nèt iets verder te kijken dan de omstanders. Zo iemand heet een vernieuwer. Een vernieuwer wordt ook in de wetenschap gekoesterd: er worden wetten naar hem genoemd, er worden hem prijzen toebedeeld. Niettemin zal niemand ontkennen dat de vernieuwer slechts verder heeft kunnen kijken dankzij de omstanders die hem het noodzakelijke vertrek- en referentiepunt boden. Dit referentiepunt is zoek binnen een aantal kunsten.
[15] Dit wil zeggen dat er slechts een zwak verband bestaat tussen de vraag naar en de prijs van het aanbod (zie: Goudriaan 1991). Een probleem van deze elasticiteitsmetingen is echter, dat zij van toepassing zijn op het bestaande publiek. Voor het potentiële publiek kunnen gans andere waarden gelden.
[16] De heer Pot, directeur van de Schouwburg Tilburg, maakte mij hier op attent.
[17] Dit voorstel werd eerder door Nico Konings en de schrijver dezes in een gezamenlijk artikel in de Volkskrant (21.XI.1995) geformuleerd. De furieuze, compromisloze reacties van diverse vertegenwoordigers van de kunstenwereld op dit toch betrekkelijk bescheiden voorstel illustreerden ongewild nogmaals de noodzaak de bestaande gesloten structuur open te breken. De directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst, Geert Dales, citeert uit het gewraakte artikel: `De burger heeft geen enkele mogelijkheid om zijn wensen en verlangens [binnen de bestaande besluitstructuur] te articuleren en te verdedigen.‘, en reageert hierop met: `De werkkamer [van Konings en Blokland] moet wel op een erg hoge etage van het universiteitsgebouw liggen, anders kan ik zulke onzin niet verklaren. De burger, de gewone man heeft zijn wensen en verlangens niet alleen verdedigd, maar ook aan de rest gedicteerd. En daar heeft de burger die paar centen van het kunstbudget helemaal niet voor nodig gehad… Het smaakmonopolie van het publiek grijnst je werkelijk overal tegemoet. Willen Blokland en Konings eens vertellen waar ik mijn wensen en verlangens kan articuleren!‘ (de Volkskrant 29.XI.1995) De raden en de fondsen vormen, met andere woorden, de laatste verdedigingslinie tegen de overal oprukkende barbarij. Wanneer de barbaren slinks achter deze linie worden gedropt, door hen mee te laten praten in de kunstraden en -fondsen, dan kunnen de geletterden helemaal nergens meer terecht. De kloof tussen `massa‘ en beschaving is dus definitief en onoverbrugbaar en kan ook het beste zo diep mogelijk gehouden worden: zo functioneert zij als een natuurlijke verdedigingswal.
In de diverse reacties werd de nodige hypocrisie niet uit de weg gegaan. De onvermijdelijke Atzo Nicolaï, de algemeen secretaris van de Raad voor Cultuur, stelde dat Konings en Blokland, als Japanners die ruim twintig jaar na de beëindiging van de oorlog nog in de jungle rondzwerven, een allang afgelopen oorlog voeren: `Als een [door hen beschreven] situatie al zou bestaan, was dat misschien twintig jaar geleden; nu is er weinig meer van te bespeuren. Het is jammer dat deze wetenschappers een achterhaalde karikatuur schetsen..‘ (de Volkskrant, 29.VI.1995) Op de stelling van Nicolaï dat het hier om een allang opgelost probleem gaat, reageerde Van den Berg met het bericht dat Nicolaï ook moeilijk anders kan beweren, omdat hij `toen hij zes jaar geleden (dus geen twintig) nog bij het Ministerie van WVC werkzaam was, de notitie Maatschappelijke Respons schreef, waar precies al die dingen waar Blokland en Konings het over hebben, zoals het „gemis aan maatschappelijk draagvlak“ en het „losraken van de samenleving“ van de gesubsidieerde kunsten, ook door hem en de rest van het ministerie als een groot probleem werden gezien. Is dat nu opeens allemaal over?‘ (de Volkskrant 16.XII.1995) Om zijn gelijk te suggereren beriep Nicolaï zich zelfs op onderzoek: `De stroom onderzoeken naar samenstelling en voorkeuren van (potentieel) publiek is bijna niet meer bij te houden.‘ Inderdaad. Uit dit onderzoek blijkt echter dat vandaag hoogstwaarschijnlijk niet meer dan ongeveer 2 à 3% van de Nederlandse bevolking gebruik maakt van, bijvoorbeeld, het gesubsidieerde toneelaanbod (Konings 1995: 36-7) en dat de betrokkenen toch moeilijk als een doorsnede van de bevolking kunnen worden gezien.