Uit: Publiek Gezocht: Essays over cultuur, markt en politiek, Amsterdam: Boom, 1997, pp.114-136.

1 Inleiding

Gelden kunnen binnen een samenleving op twee wijzen stromen: via de markt of via `beleid’. De markt heeft een zekere natuurlijkheid en een schijn van eenvoud en derhalve zal een keuze voor de tweede optie eerder een recht­vaardi­ging vragen. Deze recht­vaardiging wordt urgenter naarmate het econo­misch denken in steeds meer levenssferen doordringt en steeds vanzelfspre­kender van toepassing wordt geacht. In het volgende zal eerst kort worden ingegaan op de vraag waarom een samenleving in de culturele sfeer voor `beleid’ zou kunnen kiezen. Daarna komen de problemen aan de orde die deze keuze in Nederland in een aantal gevallen met zich mee heeft ge­bracht: een eenzij­dig samengesteld cultureel aanbod en, mede als gevolg hiervan, een afnemen­de legitimiteit van de betreffende kunstsubsidies. Besloten wordt met de vraag hoe de bedoelde gebreken van het beleid bestreden zouden kunnen worden.

2 De oprukkende markt

Dankzij de overheid zijn de kunsten in Nederland in onze eeuw goeddeels gevrijwaard geweest van het denken in markttermen. Voordat de overheid haar interventies begon, genoten de kunsten in meer of mindere mate[1] bescherming tegen `de tucht van de markt’ van verschillende maecenassen: de kerk, de adel, de bourgeoisie. Net als eerder in tal van andere domeinen is gebeurd (zie het volgende opstel), worden de marktbe­ginselen vandaag echter in toene­mende mate ook van gelding beschouwd in de kunstwereld. `Kunste­naars’ zijn derhalve `kunst­pro­ducen­ten’ geworden en sponsoring, kunstmarke­ting en kunstma­nagement zijn in op­komst. Het verzet hiertegen is groot, maar niet altijd volkomen gegrond. Het is onverstandig het belang van de economi­sche benadering te ontken­nen. De markt is als alloca­tiemid­del tot op zekere hoogte zowel wenselijk als onver­mijde­lijk. Omdat marktpro­ces­sen altijd optre­den, heeft het geen zin om tégen de markt te zijn – men kan zich net zo goed tegen de winter verklaren. Op het moment dat er een aanbod van en/of een vraag naar een bepaald goed is, is er een markt, daar komt zelfs de kunst niet onderuit.

Niettemin moet de vraag worden gesteld of de werking van de markt zonder meer in alle levenssfe­ren toegelaten moet worden, of het wenselijk is ook binnen de kunsten en de letteren, de wetenschap of het sociaal-verzeke­rings­stelsel hoofd­za­kelijk te gaan denken in termen van vraag en aanbod, omzet, winst, doelma­tig­heid, et cetera. De vraag die hieraan voorafgaat is: vormt de samenleving louter een markt of is er iets méér dan de markt dat de mensen met elkaar verbindt? Waaruit bestaat dit extra dan en in hoeverre zou dit een rechtvaardiging kunnen vormen voor een cultuurbeleid, dat tegen de markt ingaat?

3 De tekortkomingen van de markt

In het derde opstel van deze bundel werd reeds opgemerkt dat de markt louter een allocatiemiddel vormt, een voertuig van instrumentele rationali­teit. Zij streeft geen doeleinden na, voor waarderationaliteit is geen plaats. Een individu is voorts binnen een markt een `abstract’ gegeven. De markt vraagt zich niet af wie of wat een bepaalde consument is, wat zijn relaties tot zijn omge­ving zijn of hoe zijn voorkeu­ren en behoeften tot stand zijn gekomen. Deze abstracte wijze waarop binnen een markt tegen individuen wordt aangekeken, sluit, zo werd eveneens betoogd, nauw aan op de negatieve concep­tie van het begrip vrijheid. Ook binnen deze vrijheidsconceptie worden mensen abstract be­schouwd: het gaat erom dat iemand onbelemmerd door anderen zijn verlan­gens en wensen kan realiseren. Hoe deze zich hebben ontwikkeld, wat de rol van anderen of van bepaalde maat­schappelijke structu­ren daarin is geweest en of iemand soms innerlijke belemmeringen heeft, zoals onwetend­heid, zijn vragen die niet worden gesteld.

Mensen die van oordeel zijn, dat de markt het beste instrument is om de voor­keuren van de burgers tot gelding te bren­gen, beroepen zich vooral op nega­tieve vrij­heid. Ook De Grauwe bleek dit te doen. De laatstgenoemde conceptie is een belang­rijke waarde, die het ten volle verdient verde­digd te worden. Zij vertelt echter niet het hele verhaal over vrijheid. De reden hiervan is dat de reali­teitswaar­de van het abstracte mensbeeld betrek­kelijk gering is. Onder meer dankzij de ver­schil­lende sociale wetenschap­pen weten wij inmiddels dat de talen­ten van het individu en zijn voorkeu­ren in belangrij­ke mate slechts in en dankzij zijn sociale omgeving tot ontwikke­ling komen. Een mens zonder sociale omgeving groeit uit tot een Kaspar Hauser, en die kan toch moeilijk als het toonbeeld van menselijke ontplooiing gelden. Het is derhalve tamelijk kortzichtig om vrijheid louter te definiëren als de moge­lijk­heid om zonder interventie van buitenaf keuzen te kunnen maken. Vrijheid veronder­stelt niet alleen dat men kan `kiezen’, maar ook dat men iets te kiezen heeft. Vrijheid is ook dat men, op basis van een toereikende kennis van de beschikbare alternatieven, zelf­standig richting kan geven aan het eigen leven. En in het ontwikkelen van dit vermo­gen tot positieve vrijheid of autono­mie kan de samenle­ving, en dus ook de overheid, een stimule­rende rol vervul­len. Het laatste brengt, zo werd eveneens betoogd, een emancipatiedil­lemma met zich mee: enerzijds moet men recht doen aan het gege­ven, dat een mens zich in hoge mate slechts ontwik­kelt dankzij de stimuli die hij van zijn omgeving ontvangt, anderzijds wordt deze ontwik­keling pas waarde­vol wan­neer hij of zij vervol­gens de vrijheid wordt gelaten om er ook iets mee te doen. Dit vormt een onoplos­baar dilemma. Tussen zijn beide, even waarde­volle elemen­ten kan slechts worden gepoogd een evenwicht te vinden.

De markt heeft geen doelen en is slechts een voertuig van instru­men­tele rationaliteit. De burgers die gezamenlijk een samenleving vormen, streven echter wél doeleinden na, er is ruimte voor substantiële rationaliteit. Begrip­pen als gelijkheid, solidariteit, burgerschap, rechtvaardig­heid, verant­woor­delijkheid of positieve vrijheid bezitten binnen een gemeen­schap een beteke­nis. Binnen een pure markt begrijpt niemand waarop deze begrip­pen betrek­king hebben. De leden van een samenleving of een politieke gemeen­schap kunnen er naar streven een ieder ongeacht zijn sociale afkomst in de gelegen­heid te stellen te partici­peren in culturele activiteiten. Dit kunnen zij doen door de gewenste materi­le en immateriële condities te scheppen, dus: het laag houden van de toe­gangsprij­zen en het verzorgen van een geschikt kun­stenaan­bod en van de noodzakelijke educatie en vorming. De markt zal hier nooit naar streven. De markt bedient en bevestigt ­de bestaan­de voorkeu­ren. Zij heeft niet tot doel mensen gelijke of betere kansen te bieden in het genieten van esthetische ervaringen of in het ontwik­kelen van hun vermogen tot individuele autonomie. Ook wordt zij niet gecon­fron­teerd met een `eman­cipatie­di­lemma’: zij steunt volledig op negatie­ve vrijheid, positieve vrijheid speelt geen rol.

Binnen een samenleving zou een cultuurbeleid derhalve gerecht­vaardigd kunnen worden met een beroep op de positieve vrijheidscon­ceptie. Specifieker kunnen pleitbezorgers van een dergelijk beleid er, ten eerste, op wijzen dat de kunsten en de letteren een bijdrage kunnen leveren aan de ontwik­keling van de individuele autono­mie. Deze vorm van vrijheid is onbe­reikbaar voor iemand die zich slechts één wijze van leven of zien kan voorstellen. De kunsten en de letteren kunnen een dergelijk persoon inzicht geven in het eigen bestaan en alternatieve manie­ren aanreiken om tegen het leven aan te kijken. Mensen die in het bezit zijn van meer `cultuur’ genieten dus een grotere kans op positieve vrijheid. In zoverre de kunsten een voornamelijk estheti­sche waarde vertegen­woordi­gen, kan een cultuurbeleid, ten tweede, worden verde­digd met de overweging, dat iedere burger recht heeft op de vrijheid zelf te kunnen beslissen of hij al dan niet wenst te profiteren van de esthetische genoegens, die de westerse bescha­ving heeft voortge­bracht. Tot slot kan een overheidsbeleid worden gerechtvaardigd met de overweging, dat de kunsten en de letteren het domein vormen waarbin­nen de cultuur in sociologi­sche zin zichzelf doorlicht of analyseert en waarbin­nen nieuwe vormen en gedach­ten worden ontwik­keld en uitgepro­beerd. Zij kunnen dus een kritische en een `laborato­ri­umfunc­tie’ voor de samenle­ving vervul­len, een collectief goed waar de markt evenzo geen waarde aan hecht.

De genoemde legitimaties moeten echter worden geclausuleerd. Indien de kunsten en de letteren inderdaad voor een groot deel een verbeel­ding zijn van en een reflec­tie vormen op de cultuur in sociolo­gisch zin, dan kunnen de waarden die zij voor individu en samenleving zouden kunnen hebben, alleen worden gerealiseerd indien zij ook op voldoende publiek of maatschappelijke respons kunnen rekenen. Hetzelfde geldt wanneer kunstuitingen een voorna­melijk esthetische waarde bezitten. Dit brengt ons op de eventuele tekortko­min­gen van `beleid’.

4 Beleidsmakers, deskundigen en hun voorkeuren

Wan­neer men de markt als enig allocatiemiddel afwijst, dan is een volgende vraag wat hiervoor een alternatief vormt. Politici, ambte­naren, deskundigen en belangenvertegen­woordigers die te zamen `beleid’ maken, verschijnen dan in beeld. Ten dele los van de bestaande vraag bepalen zij het aanbod in, in dit geval, de culturele sector. Ook aan beleid kunnen echter bezwaren kleven. Een centraal probleem is hoe en door wie de betreffende beleidsmakers worden gecontro­leerd. Deze controle is gewenst wil men voorkomen dat belanghebbenden onder elkaar gaan bepalen hoe publieke middelen worden verdeeld. Dit probleem wordt groter in omvang naarmate, in principe demo­cratisch be­heersbare, volksvertegenwoor­di­gers meer en meer beslisbevoegd­heden delegeren aan onafhan­kelijke raden en commissies van deskundi­gen. Deze delegatie heeft juist in de culturele sector plaatsgevonden. Door `verzelf­standiging’ en `decentra­lisering’ is hier overigens ook buiten deze sector in toenemende mate sprake van.

Sinds het einde van de jaren tachtig is de aard van het door de genoemde deskundigen gecreëerde cultuuraanbod steeds meer ter discussie komen te staan. Het dominan­te besliscriterium bij hun besluit­vorming over de toeken­ning van individuele subsidies vormt het concept `kwaliteit’. De leden van de raden en fondsen en van een belangrijk deel (met name het gesubsi­dieerde deel) van de tegenwoordige kunst­we­reld zijn de mening toegedaan, dat er een tegen­stel­ling bestaat tussen kwaliteit en participa­tie. Een aanbod van hoge kwaliteit zou een geringe participatie impliceren en een streven deze partici­patie te vergro­ten zou vanzelf ten koste gaan van de kwaliteit. Een groeiend aantal critici van de raden en de fondsen en van de kunst­we­reld in haar algemeen meent echter, dat de door­gaans door de betrokkenen gehan­teerde definitie van kwali­teit tamelijk eenzijdig en beperkt is en er nodeloos toe leidt dat het aanbod reeds bij voorbaat een acceptabele participatie uitsluit.

In de betreffende definitie, zo komt ook uit onderzoek van Hekkert en Van Wieringen (1993) naar voren, wordt `kwaliteit’ namelijk vereenzel­vigd met noties als `vernieuwing’, `originaliteit’ en `oor­spronkelijk­heid’.[2] De leden van kunstra­den en -fondsen blijken veel minder dan ingewijde leken belang te hechten aan `vakmanschap’, `traditie’ en aan zaken die men met `beleving’ zou kunnen duiden. Men zou dit onder andere kunnen ver­kla­ren uit het ge­geven dat zij over een meer dan ge­middel­de cultu­rele competen­tie be­schikken en der­halve meer comple­xe stimu­li, meer onbetre­den paden, verlan­gen om ge­boeid of in ieder geval niet ver­veeld te raken. Een verklaring voor deze eenzij­digheid is ook dat vernieuwing, kritiek en avantgardisme in de heden­daagse kunst een wel­haast absoluut streven, een dogma, is geworden. Van een discours met de samenleving is nauwelijks spra­ke meer. De kunsten zijn steeds meer met zichzelf in debat gegaan en daarmee is, stelt de Belgische essayist Leo de Haes, een `autisti­sche’ en `hermetische’ kunst­wereld ontstaan (De Haes 1992: 34).

5 De visionaire kunstenaar

Ten grondslag aan de kwaliteitsopvatting die in de kunstwereld leeft, ligt waarschijnlijk een specifieke visie op het kunste­naarschap. Deze wijkt af van het perspectief van degenen die de bestaande kloof tussen kunst­we­reld en samenle­ving als een probleem ervaren. De visie die onder kunstenaars en aanverwan­ten leeft en met graagte en de nodige zelfgenoegzaamheid en pedanterie wordt uitgedra­gen, is dat de kunste­naar in de eerste plaats, zo niet uitsluitend, een ziener is, een niet bepaald middelmatig wezen met bijzondere facultei­ten die nieuwe realiteiten schept, die vernieu­wende, oorspronkelijke ziens- en leefwijzen creëert, en die dus per definitie ver op de conservatieve, enigszins bekrompen, burgerij of massa vooruitloopt. Het elitaire karakter van dit standpunt kan in een democratische cultuur als de Neder­landse op weinig publieke bijval rekenen en daarom wordt het, behalve in kleine kunstzinni­ge kringen, vaker impliciet dan expliciet uitge­drukt. Nochtans lijkt dit standpunt aan de basis te liggen van de genoem­de interpre­tatie van het kwaliteitscriteri­um. Ondanks de nadruk die wordt gelegd op `vernieuwing’ en `originaliteit’, is de betreffende visie op kwaliteit echter allang verworden tot een slaapver­wek­kend cliché.[3] Boven­dien valt zij in haar uitwer­king vooral op door haar gebrek aan relati­verings­vermo­gen, vakmanschap, maatschappelijke of commu­ni­ca­tieve relevan­tie en door haar overdaad aan, doch zelden waarge­maakte, preten­tie.

De betreffende opvatting van kunst en kwaliteit roept inmiddels voorname­lijk irritatie op. Zo schreef Paul Schnabel, hoogleraar geestelij­ke gezond­heidszorg in Utrecht, onlangs: `Er is en er wordt in Neder­land te veel kunst, niet om de kunst, maar om de kunstenaar geproduceerd. Er is te veel experimen­teel en regisseursto­neel, te veel conceptuele en abstracte beeldende kunst en te wei­nig kunst die voor een publiek gemaakt is. Het idee dat het publiek per definitie dom, oppervlakkig en traditio­neel is, is een in de kunstwe­reld met zorg gekoesterde mythe, die iedere discussie over de kwaliteit en aantrekke­lijk­heid van het aanbod bij voor­baat onmogelijk maakt. Het is een voor de positie van de kunstenaar schade­lijke mythe, omdat een groot deel van het huidige potentiële kunstpubliek zich op grond van het niveau van de eigen intellectuele en artistieke ontwikke­ling niet bij voorbaat laat impo­neren door de kunstenaar met het bete­re oordeel, maar wel snel geïrri­teerd wordt door wat als een pretentieuze en arrogante habitus beleefd wordt en tegelijk onmisken­baar simplistische oplossin­gen en naïeve ideeën ver­raadt.’ (Schnabel 1993: 67)

De nadruk op vernieuwing en baanbreken laat zich, zo constateert ook Schnabel, vooral gevoelen in de beeldende kunst en in de theaterkunst. In haar essay De gijzeling van de beeldende kunst (1996) schrijft Riki Simons dat de massale desinteresse voor eigentijdse beeldende kunst ver­klaard moet worden uit het door `verplichte vernieuwing en rebellie tegen “bourgeois-ideeën”‘ gekenmerkte `dichtge­timmerde aanbod’. Zij stelt dat van de tegen­woordige kunstliefhebber het onmogelijke wordt gevraagd: hij moet bereid zijn in elk object, ook in `foto’s van de afwas of in leegge­schudde vuilnis­zakken’, een diepere betekenis of zelfs het `Grote Kunst­historische Thema’ te ontdek­ken; hij dient een ruime voorraad `verwach­tingen omtrent kunst’ te bezitten die voorkomt, dat referenties aan specialisti­sche zijpaden in de kunstgeschie­denis hem nimmer ontgaan; hij moet er genoegen in scheppen zich thuis dagenlang door onbegrijpelijke, hoogdravende catalogusteksten heen te werken waarbij hij dankbaar moet zijn `voor de blik die de schrijver hem gunt in diens boekenkast, met citaten van Nietzsche, Benjamin, Hegel, Bergson, Wittgen­stein, Rimbaud, Plato, Foucault, Baudelai­re en Baudrillard.’ (Simons 1996: 30)

Simons ergert zich eraan dat zo veel kunstenaars en musea `zich uitslui­tend en hardnekkig op een publiek van ingewijden richten’ en verwijt de kunstwe­reld, dat zij de ogen sluit voor `het feit dat er nauwelijks nog andere bezoe­kers zijn dan een klein groepje professionele expositie-gangers.’ (Simons 1996: 31) De verklaring zoekt zij vooral in de omstandigheid dat de geïnteres­seerde leek, de traditio­nele kunstverzamelaar, vandaag nauwelijks meer een rol in het kunstle­ven speelt. Terwijl musea vroeger hun collectie opbouwden via schenkin­gen en legaten van particulieren, gebeurt dit tegenwoordig voorname­lijk via recht­streekse aankopen bij de kunstenaar. Terwijl kunste­naars in het verleden hun werk grotendeels verkochten aan een bont gezelschap van particuliere liefhebbers – en dus rekening dienden te houden met hun voor­keuren -, zijn zij vandaag afhanke­lijk van door professionele kunstkenners verschafte beurzen en subsidies en door musea en andere overheidsinstellin­gen verrichte aankopen. Dienden kunstwer­ken zich dus voorheen eerst in de samenleving en geduren­de een zekere periode te bewijzen, vandaag worden zij door musea `volgens een kunsttheo­retisch idee van “vernieuwing” .. recht­streeks van heden naar eeuwigheid, van atelier naar nageslacht [gepromo­veerd]’ (Simons 1996: 32) De rol van de, relatief dicht bij het geïnteres­seerde publiek staande, `in het leven van zijn tijd verankerde’, particuliere verzame­laar is, kortom, overgeno­men door de veelal academisch gevormde kunsttheo­reticus. Deze theoreticus, schrijft Simons, `is in de eerste plaats geïnteresseerd in intellectu­ele inspan­ning, in datgene wat op zo wetenschappelijk mogelijke basis te analyseren, te berede­neren, te verbaliseren valt. Op zoek naar erken­ning voelen daarom steeds meer kunstenaars zich geroepen om vooral hun intellectuele vermogens te ontwikkelen en te cultiveren, en andere .. onge­bruikt te laten. De beeldend kunstenaar als meester van het oog dreigt uit te sterven.’ (Simons 1996: 33) Om deze reden is de positie van de kunst een `abstracte weten­schappelijke vraagstelling’ geworden, die volkomen los staat van de publieke waardering. Het gaat de moderne kunstbemiddelaars bij dit alles om `ver­nieuwing’. Voor theoretici is dit vanzelfsprekend uitdagender, maar boven­dien trachten zij ten koste van alles te voorkomen dat hedendaag­se kunstenaars datgene overkomt, wat belangrijke kunstenaars eer­tijds geregeld overkwam: het niet door bekrompen tijdgenoten op zijn juiste waarde worden geschat. Het gevolg is, stelt Simons, dat `”[v]ernieuwing” niet langer ontstaat uit visie en noodzaak, maar een officiële, permanente opdracht is geworden; meer berekening dan overtuiging of levensbehoefte.’ (Simons 1996: 33) De eigen­tijdse beeldende kunst is aldus gegijzeld door de professio­nele kunstkenner, een gijzeling die eerst kan worden opgeheven wanneer, stelt Simons, kunste­naars weer trachten te communiceren met een, nog wel degelijk bestaand, geïnte­resseerd publiek. De particuliere kunstverzamelaar moet daartoe volgens haar zijn traditio­nele rol terugkrijgen.[4]

Ook in de toneelwereld lijkt een nieuwe actie-tomaat inmiddels dringend gewenst. In een interview in het Parool (22.I.1994) stelde Jan Knopper, directeur van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecteuren, dat theaterma­kers op geen enkele wijze meer rekening houden met de smaak van het reguliere publiek. Dit reguliere publiek is, anders dan de kunstwereld denkt, geen `RTL4-publiek’: `Ik heb het over goedwillend, competent publiek dat niets liever wil dan interessant toneel zien, maar uit de schouwburg is gejaagd door de huidige toestand bij het toneel: een situatie van permanent geëxperi­menteer.’ `De kunstwereld houdt het publiek voor achterlijk’, schreef kunston­derzoeker Hans Onno van den Berg evenzo in de Volkskrant (16.XI­I.1995). Om dit te staven gaf hij een groot aantal voorbeel­den uit verschil­lende kunstdiscipli­nes: `In het toneel wordt een voorstelling als Suiker van Hugo Claus .. geheel vernield omdat de produktie (Noord Neder­lands Toneel) koos voor toneelspe­lers met slechts twee uitdruk­kingen (schreeuwen en zwijgen) en een decor op postze­gelfor­maat, waardoor je in de zaal dacht dat je naar het televisietoestel van je buren zat te kijken. Ellen Vogel .. wordt bij Toneel­groep Amster­dam gedwon­gen op de rand van het toneel onbegrij­pelij­ke Spaanse teksten uit te spreken in een voortdurend vervreem­dende, con­fronterende, epaterende voorstelling waar geen touw aan valt vast te knopen. Ik ben daar weggelopen onder de uitroep “Es tiempo para toma­tos“, een kreet die mijn buurman wakker schudde.’ Ook Van den Berg kwijt het door een geforceerde poging tot `vernieuwing’ en vooral door `vervreem­ding’ opvallende hedendaagse kunsten­aanbod aan de overmatige invloed van een professionele `incrowd’ die de raden, fondsen, jury’s, bestuurs­functies en krantekolommen bevolkt. Deze invloed wil hij vooral temperen door de publieke belangstelling veel zwaarder te laten meewegen bij de besluitvorming over het toekennen van subsidies.

De eenzijdige samenstelling van het aanbod wordt door empirisch onder­zoek beves­tigd. De sociologe Letty Ranshuysen onderzocht de relatie tussen, enerzijds, het aanbod van vier middelgrote theaters (in Arnhem, Eindhoven, Den Bosch en Utrecht) in de periode 1988-93 en, anderzijds, de publieke belangstelling. Zij vond dat het aandeel in het aanbod van, wat zij noemt, `com­plexe’, `oncon­ventio­nele’ toneel­voorstel­lingen belang­rijk groter was, dan op basis van publieke voorkeu­ren verwacht kon worden (1994: 54). Een tentatie­ve vergelij­king van de onderzoeksre­sultaten van Ranshuysen met CBS-cijfers uit de jaren zestig levert volgens Knulst `sterke aanwijzingen op dat het gesubsi­dieerde toneel zich in de laatste twee decennia gespeciali­seerd heeft in het complexe en bovendien eigentijdse type toneel… Die verschuiving lijkt vooral ten koste te zijn gegaan van het klassie­ke (conventio­nele) type aanbod, zowel binnen de categorie van blijspe­len (weinig complex) als binnen die van het serieuze drama en de tragedie (meer complex).’ (1995: 113) Hoewel de samenstelling van het aanbod dus belangrijk is gewijzigd, blijken daarentegen de voorkeu­ren van het publiek, tot uitdrukking gebracht in zijn keuze van voorstellingen, tamelijk stabiel te zijn. Het publiek krijgt dus steeds minder van zijn gading.[5] Een buiten­landse `visita­tiecommis­sie’ van de Raad van Europa onder leiding van de Engelse kunstsoci­oloog Myerscough concludeert evenzo, dat het toneelaanbod zich in Neder­land vooral onder­scheidt door `vernieu­wing’, met als gevolg dat het klassieke repertoire, dat reeds onont­beerlijk is om de `vernieu­wing’ te kunnen plaatsen, in de ver­drukking is geko­men. De commis­sie denkt tevens dat de terugloop in de bezoekersaantallen, die in alle westerse landen waar­neembaar is, om deze reden in Nederland groter is geweest dan gemid­deld (1994: 56-7).

6 De elitisering van het publiek

Het gevolg ­van de beschreven nadruk op vernieuwing en originaliteit is, in het kort en neutraal geformuleerd, dat met name een aanbod van com­plexe, onconventionele cul­tuur­uitin­gen wordt gesti­muleerd en geproduceerd, een aanbod dat steeds meer voor­kennis en culturele competentie vereist om het te kunnen begrijpen en te kunnen waarde­ren. Van geïnte­res­seerde leken, laat staan van nieuw­komers, kan niet in alle redelijkheid worden verwacht dat zij aan deze eis voldoen. Het aanbod sluit dus reeds bij voorbaat een grote par­ticipa­tie uit. Aantoon­baar is dat het publiek steeds meer uit een hoogge­schoolde elite be­staat, een tenden­tie die, zo lijkt plausibel, mede verklaard kan worden uit het veranderde aanbod.

Wim Knulst berekende in zijn dissertatie (1989: 204-5) dat van de mensen die ten minste één keer in de drie maanden een toneelvoorstelling bezoeken, in 1987 niet minder dan 77 procent minimaal een HBS, gymnasium of lyceum had doorlopen, tegen 16 procent in 1962. Voor bezoekers van (klassieke) concerten zijn deze percentages respectievelijk 72 tegen 17 procent en voor museumbe­zoe­kers 69 tegen 15 procent. Deze enorme verschuivingen zijn, zo zal duidelijk zijn, niet volledig te verklaren uit het gestegen opleidingsniveau van de Nederlandse bevolking (Knulst 1989: 200).[6]

Uit vergelijkbaar onderzoek blijkt dat het percentage mensen, dat desge­vraagd stelt in de afgelopen 12 maanden minimaal één bezoek te hebben afgelegd aan een theatergebouw (de aard van de voorstelling wordt hierbij in het midden gelaten), onder laaggeschoolden veel sterker is gedaald, dan onder hooggeschoolden. In 1955 stelde 77 procent van degenen met een lbo of ulo-opleiding een theater te hebben bezocht. Voor degenen met een lbo of mavo-opleiding was dit in 1988 nog slechts 19 procent. Van de mensen die hoger be­roeps- of wetenschappelijk onderwijs hadden genoten, stelde in 1955 90 procent in het afgelopen jaar een theater te hebben bezocht. In 1988 was dit percentage gedaald tot 45. Vergelijken we de indexcijfers (1955 is hierbij 100) dan is van het laaggeschoolde publiek nog slechts een kwart over (van 100 naar 24,7) en van het hooggeschoolde publiek de helft (van 100 naar 50) (bron: Maas et al. 1990: 16, 116; en Konings 1995: 43-4). De socioloog Nico Konings voegt hier aan toe: `Als men zich vervolgens nog bedenkt dat het gemiddelde opleidingspeil van de Nederlandse bevolking tussen 1955 en 1988 sterk is gestegen, dan moge duidelijk zijn dat het theaterpubliek in belangrijke mate is veranderd van een gemêleerd gezelschap in een groep van vooral hoger opgeleiden.’ (1995: 44)

Onder­zoek van Ganzeboom en Haanstra naar de sociale samenstelling van specifiek het museumpubliek leerde evenzo, dat de ongelijkheid in participatie tussen hoger en lager opgelei­den `in de loop der tijd niet is afgenomen, maar eerder is toegeno­men.’ (1989: 25) De relatief laaggeschool­den, die vroeger nog wel naar een museum gingen, zijn vandaag goeddeels afgevallen. Vooral de kunstmuse­a, zeker wanneer zij hedendaagse beeldende kunst tentoonstel­len, worden bezocht door `een extreem hoog opgeleid publiek.’ (1989: 98)

De totale omvang van het publiek is voorts zeer klein geworden. Op basis van gegevens van het Sociaal en Cultureel Planbureau en het Centraal Bureau voor de Statistiek berekende Konings bijvoorbeeld dat `slechts 2,6 procent van de bevolking van rijkswege gesubsidieerd toneel bezoekt’ (Konings 1995: 37). Hij ging hierbij uit van de `voorzichtige’ veronderstelling, dat van het totale publiek een kwart vier keer per jaar en de overige driekwart één keer per jaar een voorstelling bijwoonde. In werkelijkheid zal het aantal bezoeken dat door de harde kern (waaronder abonnementhouders) wordt afgelegd, volgens Konings waarschijnlijk groter zijn en zal het percentage toneelgebruikers dus nog geringer zijn.

7 De verantwoordelijkheid voor de legitimiteit van kunstsubsidies

Naarmate het publiek dat gebruik maakt van het met gemeenschapsgelden gecreëerde kunstenaanbod kleiner van omvang en eenzijdiger van samenstel­ling wordt, wordt het, zo zal duidelijk zijn, steeds moeilijker om de betreffen­de subsidies politiek te legitimeren.[7] De laatste jaren neemt het aantal discussies dienaangaande alsmede de heftig­heid waarin deze worden gevoerd, dan ook toe. Een voorbeeld van een dergelijke discussie woedde enige tijd terug in de kolom­men van NRC-Handelsblad. De socioloog Warna Ooster­baan berichtte dat de toen­malige Minister van Cultuur D’Anco­na in een toespraak voor de Raad voor de Kunst `een funda­mentele omme­zwaai in het kunst­be­leid’ had aangekon­digd: van nu af aan zou het niet aan haar, maar aan de kunste­naars zijn `om te vertel­len waarom het goed is dat de overheid een deel van de belastingop­brengst aan kunst be­steedt’. In dit verband had D’Anco­na, schreef Ooster­baan, `met in­stemming de socioloog Blokland (geci­teerd) die onlangs in Federa­tie­nieuws betoogde dat kunstenaars “ten volle” verantwoorde­lijk zijn voor de rechtvaardi­ging van kunst­subsidies.'[8] Ooster­baan zette zich hier tegen af en concludeer­de: `vertel­len waarom kunst moet is de taak van de minister’. Het is interessant om iets uitgebreider op dit standpunt in te gaan.

Volgens Oosterbaan subsidieert de overheid de kunsten omdat zij uiteinde­lijk `vindt dat de voorkeu­ren van de burgers niet de doorslag mogen geven. Liever dan aan kunst geven die burgers hun geld immers uit aan auto’s, etentjes en amuse­ment.’ Zij `laten in hun consump­tiepatroon dus zien dat ze in meer­der­heid niet gesteld zijn op de kunst die van hun belastingcenten wordt gesubsi­dieerd. Als ze er wel op gesteld waren, zou die kunst immers niet gesubsi­dieerd hoeven te worden. Ziedaar de paradox waarmee een minister van cultuur moet leven.'[9] De belangrijkste ma­nier waarop de minister deze para­dox kan verzach­ten is volgens Oos­terbaan door `voortdu­rend en bij velerlei gelegen­heid reclame (te) maken voor kunst’, kortom, `door met elan en overtuiging vol te houden dat het de moeite waard is de kunst met overheids­geld te steunen. In laatste instantie zijn het namelijk alleen politieke argumen­ten, waardeoorde­len, overtuigingen die tegen de scepsis van de reke­naars in stelling kunnen worden gebracht. En in laatste instantie is het alleen een politicus die kan optornen tegen de individuele voorkeuren van de burgers.’ Kun­stenaars zijn hier volgens Ooster­baan niet toe in staat. Wanneer de politiek zich terugtrekt, dan verlie­zen zij hun enige bondgenoot.

Oosterbaan wijst terecht op de uiterst belangrijke rol van de poli­tiek in de verdedi­ging van de maat­schappelijke positie van de kunsten (en van andere uitingen van be­schaving). Ten onrechte kent hij hierin echter de kunstenwe­reld geen enkele rol toe. Daarnaast wekt hij helaas de suggestie dat de kloof tussen kunst en samenleving per definitie onover­brug­baar is en dat de politiek de kunsten slechts tegen de samenleving kan beschermen. Op de lange termijn is dit voor de kunsten een gevaarlijke positie. Zij legi­timeert, ten eerste, een reservaat­kunst, een kunst die nog slechts met zichzelf in debat is en nog uitsluitend door een kleine groep van ingewij­den begrepen kan worden; zij geeft, ten tweede, voedsel aan het idee, dat kunst een luxe is die verder niets te maken heeft met ons dagelijks, `nuttige’, functione­ren; en zij rechtvaardigt, ten slotte, de talentlo­zen die zichzelf voor een on­begre­pen Van Gogh houden.

In een democratie dienen politici het midden te houden tussen het lijd­zaam volgen van de publieke opi­nie en het trachten deze opinie te vormen. Bestond de democratie slechts uit het eerste dan zou dit een door populisme gedreven ontken­ning betekenen van deskundigheid. Bestond zij slechts uit het tweede dan zou dit een door arrogantie gemoti­veerde looche­ning inhouden van de voorkeu­ren van de burger. Hier­mee verbonden bestaat democratie voorts niet alleen uit het nemen van beslissin­gen volgens het ‘one man, one vote’ begin­sel, zij bestaat ook uit de publieke discussie die aan het uiteinde­lijke besluit vooraf gaat. Daarom vormt een referendum niet noodza­ke­lijk een democrati­sche besluitvormingsmethode: er is geen enkele garantie dat mensen hun stem uitbrengen op basis van een redelijke kennis van de alter­na­tieven. Daarom zijn ook de be­sluiten die genomen worden in, door louter deskundi­gen bevolkte, in hoge mate ondoorzichtige en onge­controleerde, raden en fondsen niet zonder meer democra­tisch.

De vraag wordt nu in welke mate een minister van cultuur gemeen­schaps­gel­den mag besteden aan kunsten, gelden die, volgens Oos­terbaan, de burgers liever aan etentjes uitge­ven. Met andere woorden: in hoeverre moe­ten de preferenties van de burger door de politiek zonder meer als uitgangs­punt worden genomen, of: hoe groot mag de kloof tussen de voorkeuren van de politici (in casu de deskundigen) en die van de burgers worden zonder dat het beleid zijn legitimi­teit ver­liest?

De maatschappelijke legitimiteit van kunstsubsidies is uiteindelijk, in laatste instantie, afhankelijk van de mate waarin de diverse kunste­naars en hun belangen­verenigingen er in slagen om de burger ervan te over­tui­gen, dat zij een waarde­volle bijdrage aan de samenleving (kunnen) leve­ren. Waar deze bijdrage uit kan bestaan, gaf K’92-voorzit­ter[10] Frans de Ruiter in NRC-Han­delsblad (16.XI.1993) summier weer in zijn reactie op het betoog van D’An­co­na (deze reageerde weer op 11.I.1994). De Ruiter stelde, onder meer, dat de kunst gezien kan worden als `de brenger van reflec­tie, verdieping en troost’, dat kunst­werken `onze kijk op de wereld bepalen en dus kunnen verande­ren’, en dat kunst een middel is `om je eigen waarde terug te vin­den en een broodno­dige dosis bevrijdende opwinding op te doen’.

Het lijkt evident dat de juistheid van deze karakterise­ring uiteindelijk niet kan worden bewezen in de Tweede Kamer, maar slechts in de theaters, de musea, de concertzalen, de bibliothe­ken, et cetera. De politicus kan weliswaar keer op keer de burger op het hart drukken dat de kunstenaar om bovenge­noemde redenen niet in onze samenle­ving gemist kan wor­den, en hij kan zich buiten­ge­woon inspannen om de materiële en immateriële voorwaarden van cul­tuur­par­ticipa­tie te verzeke­ren, maar wanneer de burger zich op de lange termijn met geen moge­lijk­heid in het kunstenaanbod zou kunnen verplaat­sen, dan raakt de politicus op een gegeven moment aan het einde van zijn Latijn. Wan­neer een te groot deel van de bur­gers, ook de zeer geïnteresseerde leken, derhalve op een gegeven moment geen `reflectie, verdieping en troost’ van kunstuitin­gen meent te ontvangen, dan neemt de publieke legitimi­teit van de desbetreffende subsidies af. Een politicus behoort dan na verloop van tijd zijn verant­woorde­lijkheid te nemen. Hij vertegenwoordigt immers primair de burgers en niet specifieke be­roepsgroepen. Uiteinde­lijk leggen de kun­ste­naars dus de voe­dings­bo­dem voor de legitimi­teit van kunstsubsi­dies en in laatste instantie dragen zij derhalve de volle verant­woorde­lijk­heid voor deze legitimi­teit.[11]

Dit alles wil niet zeggen dat een ieder of zelfs een meerderheid van de burgers zich persoonlijk aange­sproken moet voelen door alle individuele, gesubsi­dieerde kunstui­tingen. Dit zou leiden tot een on­aanvaardbare vervlak­king en uni­forme­ring. De discussie moet op een hoger niveau gevoerd worden: welke argumen­ten zijn er aan te geven om permanent, dan wel gedurende korte of lange tijd kun­stenaars, die hun werk op de markt onvol­doende te gelde kunnen ma­ken, die dus eventueel te weinig ‘populair’ zijn (eventueel omdat de kans bestaat dat de betreffende kunstuiting een collec­tief ­goed is), tóch het werken mogelijk te ma­ken. De argu­menten hiervoor – en er zijn er meer dan voldoende – dienen in het publieke debat naar voren te worden gebracht en er is geen enkele reden waarom verte­gen­woordigers uit de kunstenwe­reld hierin geen rol zouden kunnen spelen. Als het goed is, weten zij immers waarover zij praten.

In het kort kunnen, in aansluiting op wat hierover reeds aan het begin van dit artikel werd gesteld, twee argu­menten worden genoemd waarom het onno­dig en onge­wenst is om altijd van de bestaande voorkeuren van de burgers uit te gaan (zie hiervoor tevens het derde opstel van deze bundel). Ie­mands voor­keur of belang kan binnen een demo­cratie op verschillen­de wijzen worden gede­finieerd. Men kan, zoals binnen het libe­ralisme ge­bruike­lijk is, het persoonlij­ke be­lang gelijk stellen aan wat het individu als zijn voor­keu­ren en wensen te kennen geeft. Belangrijk voordeel van deze benade­ring is dat geen ruimte wordt geboden aan redeneringen waarin mensen, on­der het mom van `vals bewust­zijn’, verlangens worden toege­schre­ven die zij in werkelijkheid volstrekt niet koesteren. Een nadeel is echter, dat men onkritisch staat tegen de wijze waarop de betref­fende prefe­renties tot stand zijn geko­men. Men kan zich afvragen of deze bewust, op basis van een redelijke kennis van de alterna­tieven, zijn gekozen of het onwille­keu­rige, dan wel door ande­ren ge­wilde, product zijn van bepaalde sociale struc­turen en processen. Een tweede belang­rijk nadeel is dat men, door uit­sluitend de huidige wensen tot uitgangs­punt te nemen, nimmer de situatie kan creëren die, wanneer de betrokke­nen met haar bekend zouden zijn, zij zouden prefereren boven de bestaan­de. Beter is daarom een defi­nitie waarin iemands belang wordt gelijk­gesteld aan wat hij zou willen, indien hij de moge­lijke alternatieven zelf had erva­ren en dus een werke­lijke keuze kon ma­ken. Het is nu een taak van de politie­ke gemeenschap, met de overheid als een belangrijk instrument, om het laatste mogelijk te maken. Door de materiële én de immate­riële voorwaarden van cultuurparti­cipatie te schep­pen, bevor­dert de gemeenschap de mogelijkheid voor het individu om werkelij­ke keuzen te maken en daarmee in hogere mate meester over het eigen leven te zijn.

8 Kwaliteit en participatie: aanpassingen in de besluitvorming

Pogingen om een kunsten­aanbod te scheppen dat niet reeds bij voor­baat een grote participatie uitsluit, kunnen steevast rekenen op forse tegenstand uit de kunstenwe­reld. Een geregeld gebruikt argument is hierbij, zoals eerder werd gesteld, dat `participatie’ botst met `kwali­teit’ en dat een grotere nadruk op parti­cipatie derhalve een vertros­sing inluidt.[12] Deze stelling is onhoudbaar. Ten eerste omdat er geen enkele reden is om kwaliteit voor­namelijk op te vatten als `vernieu­wend’ of `grensver­leggend’. Zij wordt ook bepaald door criteria als vakman­schap, zeggings­kracht, inte­griteit en samen­hang. Het is der­halve heel goed mogelijk om een stuk van Shakespe­are op een kwali­ta­tief hoogstaand niveau op de planken te brengen op een wijze zoals de schrijver zelf heeft bedoeld. Toneelgezel­schappen die hiertoe overgaan trekken ook aan­toon­baar meer publiek, alleen de critici kunnen hier doorgaans weinig waardering voor opbrengen.

Uit onder­zoek blijkt voorts dat participatie in meer traditio­nele kunst­vormen veelal een voor­waarde vormt voor die in meer moderne vor­men.[13] De stap om aan cultu­re­le activiteiten deel te nemen voor men­sen met een geringe culturele compe­ten­tie zou dus klei­ner zijn, wan­neer zij eerst enige kleine stap­pen hadden kunnen maken. Om deze mogelijk te maken, zou derhalve een perma­nent aan­bod voor `begin­ners’ be­schikbaar moeten zijn. Dat brengt ons op het tweede punt: het is een politieke verantwoordelijkheid de pluri­formiteit in het kunsten­aanbod te waarbor­gen. Het aanbod moet niet alleen uit symfoni­sche, maar ook kameror­kesten bestaan. Er moet jazz, blues, pop, klassiek en folk zijn. En er moet niet alleen avant­garde, maar ook repertoire of conventi­oneel toneel aangebo­den worden. Binnen de verschillen­de soorten aanbod behoort de eis van kwaliteit echter onvermin­derd overeind te blijven staan. Het beperkt defini­ren van kwaliteit als zijnde `vernieuwend’ of ‘grensverleg­gend’ tast dus ook de plurifor­miteit aan en hiermee de moge­lijk­heid tot het vergro­ten van de publiekspartici­patie.

Het zich beroepen op de vrijheid van de kunsten, zoals in de inter­preta­tie van de kunstenaars ver­tolkt door onder anderen Thor­bec­ke (`De regering is geen oordelaar van kunst en weten­schap’), is kort­om mis­plaatst. Niemand wordt ervan weerhouden om kunst vol­gens zijn eigen beperkte kwaliteits­maat­staven te scheppen. Men kan echter niet van een overheid verlangen dat zij dit alles subsi­dieert. De overheid behoort zich tot doel te stellen een kwalita­tief hoog­staand, pluriform kunsten­aan­bod te scheppen dat mensen de gele­genheid biedt tot cultuurparti­cipatie. Daarenboven heeft zij zorg te dragen voor de materiële en immate­riële voorwaarden voor cultuurdeelname. In het aanbod hoort ook vernieuwende kunst thuis die zijn tijd, laten wij het hopen, ver vooruit is, maar niet alleen.

Hoe kan concreet worden bevorderd dat er met name in de beeldende kunst en in de theaterkunst een meer evenwichtig samengesteld aanbod ontstaat? Allereerst zal de visie moeten worden bestreden dat de kunstenaar louter een `ziener’ is en per definitie op het gemene volk vooruit­loopt. Deze visie berust op het misverstand dat het voor een individu of kunstenaar mogelijk is volkomen zelfstandig, los van iedere culturele traditie of context, een beteke­nis­volle realiteit of wereldbe­schouwing te scheppen. Het is een misver­stand dat geleid heeft tot overspan­nenheid, betekenisloosheid en een in zichzelf gekeerde kunstwereld. Een meer communautaire visie op de positie van de kunste­naar lijkt realiteits­voller. Kunst wordt hier gezien als een reflectie op en een neerslag of verbeel­ding van de cultuur in sociologi­sche zin. Communicatie staat hier centraal. De kunste­naar staat niet altijd aan de rand van, of buiten, de maat­schappij en loopt niet per definitie op zijn tijdgenoten voor. Hij kan ook midden in de maatschappij staan. Een kloof tussen kunst­wereld en samen­le­ving wordt hier derhalve veel meer als een probleem ervaren dan binnen de eerste visie.

Vanuit deze communautaire opvatting wordt minder van de kunstenaar geëist dat hij een nieuwe, unieke realiteit schept, het is vaak al genoeg wanneer hij een gezamen­lijk beleefde realiteit op een esthe­tisch buitengewone wijze uitdrukt.[14] Kunstuitingen kunnen ook een herbeleving met andere middelen vormen van de gezamenlij­ke overtuigingen, waarden, idealen en verwachtingen die binnen een bepaalde collectiviteit leven. De kunstenaar is er niet alleen om te shockeren, om ons op het andere, en liefst het verkeerde, been te zetten, hij is er ook om, zoals de dichter Peter Berger het eens formuleerde, vertroosting te bieden, om ons te verzoenen met het onverzoen­bare, om de pijn van het leven te integre­ren in het leven.

Omwille van het realiseren van een meer evenwichtig kunstaanbod zal het echter waarschijnlijk niet voldoende zijn het beeld van de visionaire en solitaire kunste­naar te nuanceren en een groter aantal mensen in de bestaan­de raden en fondsen te benoemen, die een meer communautaire visie op de kunstenaar koeste­ren. Ook de besluitvormingsstructuur in de culturele sector zal aange­past dienen te worden. Vandaag hebben kunstliefhebbers geen enkele moge­lijkheid om hun stem te laten horen op het moment dat zij (ingenomen of) ontevreden zijn over het cultuur­aanbod. De enige optie die zij thans bezitten, is wegblijven. Hier zijn meer en meer mensen inderdaad toe overgegaan. Voor het karakter van het aanbod heeft dit echter geen directe conse­quenties daar de aanbieders in hoge mate slechts rekening hebben te houden met de profes­sionele beoordelaars die over de toekenning van subsidies beslissen. Het ligt derhalve voor de hand mogelijk­heden voor het geïnteresseerde publiek te scheppen invloed uit te oefenen op de aard van het aanbod. Dit kan op verschillende manieren.

In de eerste plaats kan men de positie van kunstproducenten meer afhanke­lijk maken van de eigen inkomsten. In het geval van podiumkunsten en kunstmusea gaat het dan vooral om inkomsten die via verkochte toegangsbe­wijzen worden verkre­gen en in het geval van beeldend kunstenaars om afgenomen werk. Omdat de productiekosten per sector sterk verschillen zal men overigens, anders dan de toenmalige minister D’Ancona in 1993 via haar zogenaamde 15%-regel in de praktijk bracht, deze maatregel gedifferentieerd moeten toepassen.

Een variant op deze sterkere gebruikmaking van de werking van de markt is het laten meewegen in de besluitvorming van de publieke belangstel­ling. Deze variant is te prefereren daar het stellen van hogere eisen aangaan­de de eigen inkomsten waarschijnlijk vooral zal leiden tot hogere prijzen en niet of nauwelijks tot een ander aanbod en een groter publiek. Omdat culturele producten een zeer `inelastisch goed’ vormen[15], zullen namelijk in dit geval hogere prijzen de meest rationele optie voor producenten vormen. Het bestaande, doorgaans goed gesalarieerde, publiek zal hierin nauwelijks reden zien om weg te blijven. Het potenti­le publiek, echter, zal een nog grotere bar­rière ervaren om de betreffende kunstenwe­reld binnen te treden.

Een volgend mogelijk instrument om de kloof tussen kunst en samenleving te verkleinen wordt reeds in verschillende plaatsen in Nederland toege­past.[16] Het bestaat uit een aardige mix van, wat Hirschman (1970) noemt, `voice’ en `exit’: bezoekers die ontevreden zijn over het gebodene, krijgen hun geld terug, vermits zij schriftelijk uitleggen wat er schort aan de betref­fende cultuuruiting. De betrokken kunstproducent kan hier vervol­gens zijn voordeel mee doen. Een tekortkoming van dit instrument is natuur­lijk dat slechts de bezoekers en niet de thuisblijvers om hun mening wordt gevraagd en dat er geen garantie bestaat dat de bekritiseerde kunstproducen­ten iets met de kritiek doen.

Een laatste instrument heeft betrekking op de adviesstructuur. In de huidige structuur is geen enkele plaats ingeruimd voor het geïnteres­seerde publiek. De raden en fondsen worden louter bevolkt door professio­nals en er bestaan uitsluitend belangenorganisaties van kunstpro­ducenten die invloed kunnen uitoefenen op de besluitvorming. Om deze eenzijdigheid te corrigeren zouden één of meer, bijvoorbeeld aan de amateuristi­sche kunstsec­tor verbon­den, organisa­ties kunnen worden opgericht en door de overheid worden erkend, die de specifie­ke belan­gen van kunst­lief­hebbers beharti­gen. Deze organisaties zouden vertegen­woordigers kunnen krijgen in de bestaande kunstraden en -fondsen, of zouden een onafhan­kelijke plaats kunnen krijgen in de totale besluit­structuur, een structuur waarin verder ook de organi­saties van de professio­nals participeren. Uitingen van tevredenheid of ontevredenheid zouden via deze organisaties geventileerd en geregistreerd kunnen worden en tot gelding kunnen worden gebracht. Zij kunnen voorts gevraagd en onge­vraagd adviezen uitbrengen, rapportcijfers geven, prijzen uitdelen, publieke debatten entame­ren et cetera. De langzaam aan invloed winnende organisa­ties van pati­nten (die evenzo in een door professionals gedomineerde omgeving moeten opereren), natuurliefhebbers en van (openbaar vervoer-) reizigers kunnen hier als voorbeelden dienen. De bestaande adviesstructuur kan op deze wijze worden vervolmaakt.[17]

9 Tot slot

Omdat een samenleving meer is dan een markt, dient de markt niet het leidende beginsel in een cultuurbeleid te zijn. Het is echter onverstandig dit beleid uit­slui­tend op de specifieke kwali­teits­oorde­len van deskundigen te baseren: het gevaar bestaat dan dat het publiek meer en meer uit beeld ver­dwijnt, en dat de politieke legitimiteit van kunstsubsidies wordt ondermijnd. Om dit te voorkomen zal het publiek opties moeten worden geboden om zijn stem te laten horen. De bestaande besluitvormingsstructuur zal hiertoe aange­past dienen te worden. Daarnaast zal de overheid een cultuur­spreidingsbe­leid moeten voeren waarin recht wordt gedaan aan zowel de negatieve als de positieve vrijheid van het indivi­du. Ook dit levert een bijdrage aan het verkleinen van de tegenwoordige diepe kloof tussen kunsten­we­reld en samenle­ving. Bovendien kan aldus een ieder in de gelegen­heid worden gesteld zelfstandig te kunnen beslissen of hij al dan niet van het bestaande kunsten­aanbod gebruik wenst te maken.

De kunsten en letteren kunnen belangrijke functies voor het individu en de samenleving vervullen. Van de kunstenwereld kan echter worden verwacht dat zij deze functies ook enigszins waar maakt. Omdat pleidooien voor cultuur­spreiding en voor een grotere verant­woorde­lijk­heid van de kunstwereld voor de communicatie tussen kunstenaar en samenle­ving niet zelden leiden tot een lichte vorm van hysterie, wordt er hier maar voor de zekerheid bij vermeld, dat niet wordt gepleit voor het volledig opofferen van de negatieve vrijheid van het individu ten behoeve van zijn zelfont­plooiing en zelfbepa­ling. Ook wordt hier niet beweerd, dat vernieu­wing of origina­li­teit geen rol behoren te spelen in de kwaliteitsbe­oordeling. Evenzo wordt niet ontkend, dat een belangrijke taak van de kunsten bestaat uit het verkennen van nieuw terrein en dat het een op­dracht voor de overheid is om deze verkenners te onder­steunen en te be­schermen tegen de werking van de markt. Ook wordt dus niet ontkend, dat er per definitie binnen een aanbod­beleid kunstuitingen zullen zijn die op weinig publieke belangstel­ling kunnen rekenen. Evenzeer is het niet waar dat verdedigers van een participa­tie­beleid ertoe neigen om de kwaliteit van kunst uitslui­tend te beoor­delen in termen van publieke belang­stelling. Het gaat er slechts om dat er, op basis van een juist begrip van het concept vrijheid, niet alleen een aanbod-, maar ook een vraagbe­leid gevoerd dient te worden en dat kunstenaars niet alleen hijgend voor de meute moeten probe­ren uit te hollen, maar ook gewoon een onderdeel van de samenleving kunnen zijn.

Noten

[1] Anders dan vandaag geregeld wordt gesugge­reerd, was deze bescherming bepaald niet ongeclausuleerd: wilden kunstenaars verzekerd zijn van steun, dan dienden zij sterk rekening te houden met de preferenties van hun beschermheren.

[2] In het betreffende onderzoek werden de oordelen over een aantal beel­dende kunst­werken van `geïnteresseerde leken’ (in casu 12 actieve amateurs in de beel­dende kunst en 14 liefhebbers) vergeleken met die van deskundige beoordelaars. In een later artikel over dit onderzoek schrijft Hekkert, dat `bij het kwaliteitsoordeel er geen enkele overeenstemming tussen de experts en de geïnteresseerde leken [bleek] te zijn; kennelijk beoordeelden deze groepen de kwaliteit van de kunstwerken essentieel verschillend.’ (1995: 28) Dit terwijl de oordelen over de `oorspronkelijkheid’ van de betreffende kunstwerken tamelijk overeenkwamen. Deze zijn echter `bij experts in veel grotere mate gerelateerd aan hun kwaliteitsoordeel dan bij leken.’ (1995: 29) Uit het onderzoek bleek voorts dat, wanneer werd uitgegaan van de gemiddelde kwaliteits­oordelen, in 73% van de gevallen de geïnteresseerde leken een andere beslissing over een subsidieaan­vraag hadden genomen, dan de experts. Hekkert concludeert derhalve, dat `het vervangen van kunstexperts in beoor­delingscommissies door geïnteresseerde leken verstrekkende gevolgen zal hebben voor de kunst die gesubsidieerd wordt.’ (1995: 29)

[3] Octavia Paz schreef reeds in zijn opstel De kinderen van het slijk (1974): `.. de moderne kunst begint zijn ontken­nende kracht te verliezen. Zijn ontken­ningen zijn al jaren lang rituele herha­lingen: rebellie is methode geworden, kritiek retoriek, overtre­ding ceremonie. De ontkenning is niet langer creatief.’ (geciteerd door: De Haes 1992: 37)

[4] Op vergelijkbare wijze verklaart Wim Knulst (1996) de relatief grote belangstelling (zowel actief als receptief) waarin de amateurkunst zich vandaag mag verheu­gen, uit de omstandigheid dat de geïnteresseerde leek er in deze sector in is geslaagd om de professional buiten de deur te houden. De kunstwereld van de amateur sluit bijgevolg veel beter aan op de voorkeuren van het publiek, dan de kunstkring van de specialist.

[5] Ranshuysen (1994) concludeert aldus in haar onderzoek, dat het `midden­gebied’, bestaande uit complex, conventioneel toneel en toegankelijk oncon­ventioneel toneel, uit het totale aanbod dreigt te verdwijnen. Een gevolg is dat het (potentiële) publiek niet meer in de gelegenheid is zijn culturele compe­tentie langzaam op te bouwen. Dit werkt volgens haar de `vertrossing’ – waarmee vertegenwoordigers van de kunstwereld gaarne schermen wanneer het gesubsidieerde aanbod ter discussie wordt gesteld – in de hand: wanneer het middenge­bied wegvalt en het complexe, onconventionele aanbod te hoog is gegrepen of simpelweg oninteressant is, dan kunnen veel theaterliefhebbers nog louter hun heil zoeken bij commerciële producties.

[6] Knulst concludeerde uiteindelijk in zijn dissertatie dat er zich tussen 1962 en 1987 `onder de trouwe aanhang van de podiumkunsten in plaats van sociale spreiding juist elitevorming heeft voorge­daan,’ (1989: 255). Deze conclusie wordt onder meer door Ganzeboom (1989: 178) bevestigd. Zie voor de elitevorming onder het publiek tevens: Knulst 1995: hst.5; Blokland 1995: 7.3 en 7.4.

[7] Een indicatie van de afnemende maatschappelijke steun voor kunstsubsi­dies geeft het antwoord op de enquêtevraag of deze subsidies moeten worden uitgebreid. In 1970 was 40% van de Nederlandse bevolking het (sterk) met deze opvatting eens. In 1991 gold dit nog maar voor 17%. In 1970 was 36% het (sterk) met deze opvatting oneens. In 1991 was het laatste percentage geste­gen tot 58% (SCP 1994: 552). Deze afnemende steun is overigens minder drama­tisch wanneer men in ogenschouw neemt, dat sinds 1970 de maatschappe­lijke steun voor alle overheidsuit­gaven is gedaald (zie SCP 1994: 523).

[8] De column waar D’An­cona uit citeerde was gebaseerd op een artikel dat eerder was gepubli­ceerd in het blad Acta Politica (Blokland 1993a). Dit artikel be­droeg 8338 woorden, waarvan er in Federatie­nieuws (No.3, 1993: 16) 1077 overbleven. De aanhaling van D’An­cona besloeg 90 woorden en Warna Ooster­baan vatte dit uitein­de­lijk samen tot het citaat `ten volle’. De lezer zal zich kunnen voorstel­len dat in dit reduc­tiepro­ces enige nuanceringen verloren waren gegaan.

[9] In deze redenering wordt overigens voorbij­ge­gaan aan, onder meer, de nood­zaak tot politieke interve­ntie in de markt om collec­tieve goede­ren en om reële indivi­du­ele keuzevrij­heid tot stand te brengen. Burgers kunnen voorts voorstander zijn van het subsidiëren van kunstenaars en kunstinstellingen zonder ooit zelf van het betreffende aanbod gebruik te willen maken. Zo kunnen zij menen dat het voor het functioneren van de samenleving en de democratie gewenst is, dat er een vrijplaats bestaat waarin een kritische reflectie op deze samenleving kan plaatsvinden en waarin geëxperimen­teerd kan worden met nieuwe vormen en gedachten.

[10] K’92 is de overkoepelende belangenvereniging van kunstproducenten en -bemiddelaars. Zij werd opgericht in reactie op de onvrede die in 1992 ontstond over de Nota Cultuurbeleid 1993-1996 van de toenmalige minister D’Ancona.

[11] Atzo Nicolaï, de algemeen secretaris van de Raad voor de Kunst (en tegenwoordig van de Raad voor Cultuur), kan zich niet vinden in dit stand­punt. De reden hiervoor is echter onduidelijk. In zijn bijdrage aan het NRC-debat (11.XI­I.1993) schreef hij: `Natuurlijk mag van kunste­naars en zeker van kunstinstellingen worden verwacht dat zij actief zoe­ken naar een zo groot mogelijk publiek voor hun werk; niet dat zij het kunstbe­leid legitime­ren. Laat kunstenaars goede kunst maken. Dat levert de legitimi­teit van het beleid op.’ Ook Nicolaï is dus van mening dat kunste­naars zich al dan niet legitime­ren met hun kunstproducten. In laatste instantie zijn zij derhalve verantwoor­de­lijk voor de maatschappelijke legitimi­teit van kunst­subsidies. Een menings­verschil is echter wel wie uit­maakt, en vooral: op basis van welke criteria, wat `goede kunst’ is. Nicolaï poneerde in deze dat de schrijver dezes ‘een belang­rijke factor over het hoofd (had) gezien: de onafhankelij­ke inhoudelijke deskundig­heid’ van de Raad voor de Kunst. `Daarin zitten geen vertegenwoor­digers van belangengroeperin­gen, maar onafhankelijke deskundi­gen uit de culturele wereld.’ Dat de leden van de Raad van de Kunst en de tegenwoordige Raad voor Cultuur uiterst betrouwbaar en integer zijn en geen belangen van particuliere kunste­naars of kunstinstel­lingen behartigen, staat echter niet ter discussie. Hun integriteit is er evenwel geen bewijs van dat hun gemeenschap­pelijk beoordelings­cri­teri­a van kunst niet beperkt en eenzijdig zijn, en dat deze criteria niet eigen zijn aan een specifie­ke groep. Het sluit evenmin uit dat de raadsleden gezamen­lijk als een belangen­groepering optreden, die niet onder­doet voor die van de medisch specialisten of de veeboeren.

[12] Het in 1995 door de Raad voor Cultuur uitge­brachte Vooradvies (`Kunst op de Groei‘) ten behoeve van de cultuurnota van staatsecretaris Nuis is hier veelzeggend. Ongegeneerd opgelucht constateren de leden van de Raad hierin, dat het onderwerp `cultuurparticipatie’ niet langer door de verantwoor­delijke bewindsman wordt genoemd als een doeleinde van het beleid (zij refereerden hierbij aan de uitgangspun­tennotitie `Pantser of Ruggegraat‘ van staatssecreta­ris Nuis). De benade­ring in de vorige cultuurnota `Investeren in Cultuur‘ wordt als `ongenu­an­ceerd’ bestempeld en wordt gekapitteld omdat deze `ertoe leidde dat de aandacht eenzijdig uitging naar publieksaan­tallen.’ Het laatste is opmerkelijk brutaal daar de leden van Raad in hun, voor het overgrote deel door het parlement overgeno­men, adviezen ten behoeve van de vorige kunsten­planperiode simpelweg weigerden om de omvang van de publie­ke belangstelling op enigerlei wijze mee te wegen (cf. Blokland 1992a). Het laatste hadden zij toendertijd ook aangekon­digd in hun vooradvies uit 1991, een advies met de veelzeggen­de, provocerende titel `Om het bestaan van kwaliteit‘.

[13] Er is bij­ voorbeeld een empirisch verband tussen interesse voor klassie­ke muziek en belangstel­ling voor moder­ne symfo­nische (of `serieu­ze’) muziek. Omgekeerd is deze relatie niet aan­toon­baar­ (Maas, Verhoeff en Ganzeboom 1990).

[14] Men kan een analogie trekken met de wetenschappen en de filosofie. Het overgro­te deel van de mensen dat hier werkzaam is, is voornamelijk bezig met het bewaren en doorgeven van reeds bestaande, in eeuwen opgebouwde kennis. Die voortdurende bevestiging van datgene wat wij delen noemen wij bescha­ving. Zo af en toe echter loopt er iemand tussen die er in slaagt om op de schouders van zijn voorgangers en zijn tijdgenoten te gaan staan en nèt iets verder te kijken dan de omstanders. Zo iemand heet een vernieuwer. Een vernieuwer wordt ook in de wetenschap gekoesterd: er worden wetten naar hem genoemd, er worden hem prijzen toebedeeld. Niettemin zal niemand ontkennen dat de vernieuwer slechts verder heeft kunnen kijken dankzij de omstanders die hem het noodzakelijke vertrek- en referentiepunt boden. Dit referentiepunt is zoek binnen een aantal kunsten.

[15] Dit wil zeggen dat er slechts een zwak verband bestaat tussen de vraag naar en de prijs van het aanbod (zie: Goudriaan 1991). Een probleem van deze elasticiteitsmetingen is echter, dat zij van toepassing zijn op het bestaan­de publiek. Voor het potentiële publiek kunnen gans andere waarden gelden.

[16] De heer Pot, directeur van de Schouwburg Tilburg, maakte mij hier op attent.

[17] Dit voorstel werd eerder door Nico Konings en de schrijver dezes in een gezamenlijk artikel in de Volkskrant (21.XI.1995) geformuleerd. De furieuze, compromisloze reacties van diverse vertegenwoordigers van de kunstenwereld op dit toch betrekkelijk bescheiden voorstel illus­treerden ongewild nogmaals de noodzaak de bestaande gesloten structuur open te breken. De directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst, Geert Dales, citeert uit het gewraakte artikel: `De burger heeft geen enkele moge­lijkheid om zijn wensen en verlangens [binnen de bestaande besluitstructuur] te articuleren en te verdedigen.’, en reageert hierop met: `De werkkamer [van Konings en Blokland] moet wel op een erg hoge etage van het universiteitsge­bouw liggen, anders kan ik zulke onzin niet verklaren. De burger, de gewone man heeft zijn wensen en verlangens niet alleen verde­digd, maar ook aan de rest gedicteerd. En daar heeft de burger die paar centen van het kunstbudget helemaal niet voor nodig gehad… Het smaakmonopolie van het publiek grijnst je werkelijk overal tegemoet. Willen Blokland en Konings eens vertellen waar ik mijn wensen en verlangens kan articuleren!’ (de Volkskrant 29.XI.1995) De raden en de fondsen vormen, met andere woorden, de laatste verdedigingsli­nie tegen de overal oprukkende barbarij. Wanneer de barbaren slinks achter deze linie worden gedropt, door hen mee te laten praten in de kunstra­den en -fondsen, dan kunnen de geletterden helemaal nergens meer terecht. De kloof tussen `massa’ en beschaving is dus definitief en onoverbrug­baar en kan ook het beste zo diep mogelijk gehouden worden: zo functioneert zij als een natuurlij­ke verdedigingswal.

In de diverse reacties werd de nodige hypocrisie niet uit de weg gegaan. De onvermijdelijke Atzo Nicolaï, de algemeen secretaris van de Raad voor Cul­tuur, stelde dat Konings en Blokland, als Japan­ners die ruim twintig jaar na de beëindiging van de oorlog nog in de jungle rondzwerven, een allang afgelopen oorlog voeren: `Als een [door hen beschre­ven] situatie al zou bestaan, was dat misschien twintig jaar geleden; nu is er weinig meer van te bespeuren. Het is jammer dat deze wetenschappers een achter­haalde karika­tuur schet­sen..’ (de Volkskrant, 29.VI.1995) Op de stelling van Nicolaï dat het hier om een allang opgelost probleem gaat, reageerde Van den Berg met het bericht dat Nicolaï ook moeilijk anders kan beweren, omdat hij `toen hij zes jaar geleden (dus geen twintig) nog bij het Ministerie van WVC werkzaam was, de notitie Maatschappelijke Respons schreef, waar precies al die dingen waar Blokland en Konings het over hebben, zoals het “gemis aan maatschap­pelijk draagvlak” en het “losraken van de samenleving” van de gesubsidieerde kunsten, ook door hem en de rest van het ministe­rie als een groot probleem werden gezien. Is dat nu opeens allemaal over?’ (de Volkskrant 16.XII.1995) Om zijn gelijk te suggereren beriep Nicolaï zich zelfs op onderzoek: `De stroom onderzoe­ken naar samen­stelling en voorkeuren van (potentieel) publiek is bijna niet meer bij te houden.’ Inderdaad. Uit dit onderzoek blijkt echter dat vandaag hoogstwaar­schijnlijk niet meer dan ongeveer 2 à 3% van de Neder­landse bevol­king gebruik maakt van, bijvoor­beeld, het gesubsidieerde toneel­aanbod (Konings 1995: 36-7) en dat de betrokkenen toch moeilijk als een doorsnede van de bevolking kunnen worden gezien.